Le « Moi » dans la poésie de Nasrin Djaferi

Le « Moi » dans la poésie de Nasrin Djaferi

On a tué la moitié de moi

Dans la direction de jamais et vers rien

Nasrin Djaferi

« Nasrin Djaferi, née en 1950, à Khoramabad. » C’est la présentation fréquente que nous pouvons trouver sur une vingtaine de sites-web qui ont inséré de ses poèmes dans leurs pages. Parmi ces blogs-sites, ses concitoyens étaient bien plus actifs. Ces derniers avec leurs blogs littéraires locaux l’ont présentée comme la poétesse de Khoramabad : « La dame de la poésie contemporaine de Khoramabad » pour le blog Ta Sepideh…- un regard sur l’art et la littérature de Khoramabad … Rien que cela … avec des poèmes extraits de ses quelques recueils.

 

 

Pour présenter Nasrin Djaferi, nous pouvons citer Mohammad Hoghoughi qui préface le recueil Raml-e Hendessi-e Aftabgardan.

NAsrin Jaferi « est une poétesse qui en 1990 et avec la publication du recueil la blessure de l’ombre et du saule  a présenté une poésie avec un espace poétique différent (qui apparemment n’a attiré aucun regard). Trois ans plus tard elle est venue me présenter ces nouveaux poèmes, me les a lus et m’a fait réfléchir de plus en plus (à ses poèmes). »

 

Les poèmes de Djaferi

Après un long reproche sur l’usage des combinaisons longues, lourdes et insignifiantes dans la production poétique contemporaine, tel que les groupes nominaux interminables, accidentellement construits qui ne font que nuire au poème, aux images qu’il veut présenter et aussi à l’expression de son inventeur[1], Mohammad Hoghoughi présente ainsi le résultat de sa « réflexion » et son regard :

« Malgré les faiblesses de ses poèmes (de N. Djaferi) dont les combinaisons mauvaises et vagues, … nous pouvons considérer … qu’une multitude d’expressions qu’elle utilise, démontrent une forte imagination qu’avec l’esprit de la poétesse et sa propre réflexion, l’accumulation des adjectifs et des compléments du nom s’introduisent facilement et légèrement dans la poésie… Ces combinaisons auraient une certaine force qui nous plongent dans l’extase imaginaire et le cauchemar de la poésie pour nous réveiller ensuite et pour nous faire sortir de ce chaos par des expressions simples et quotidiennes … Devant cette poésie c’est comme si nous avons pris place dans un train sans fenêtre qui suit sa course sans s’ arrêter et que nous n’avons le sentiment d’être dans un train et nous ne sentons sa vitesse que par les mouvements parfois violents… »

 

Hoghoughi ajoute finalement «  Bref Nasrine Djaferi a atteint  une poésie dont les spécificités sont l’indépendance de langage et de réflexion.»[2]

 

Pourquoi ce choix?

Nous avons rencontré la poétesse dans une des maintes réceptions littéraires diplomatiques. Elle y a été invitée avec d’autres poètes et qui récitaient chacun à son tour quelques uns de ses poèmes.

A vrai dire, n’étant pas très « fan » de cette poésie « d’aujourd’hui », nous n’avons pas été très attentif à la « qualité » de ces produits.

C’est la personne de Nasrin Djaferi qui était plus intéressante. Faisant plus que son âge, cette dame était manifestement très sensible, au point qu’on pouvait traduire cette sensibilité à une maladresse ou une grande timidité dans l’inhabituel cadre quasi solennelle des réceptions diplomatiques.

Plus tard, elle nous appelle pour demander la suite d’une idée vague présentée par une responsable culturelle concernant un projet de traduction de ses poèmes, projet qui n’avait pas eu lieu et était resté dans le mémoire de la poétesse qui souhaitait vivement être lue et connue par un plus grand public français et francophone ce qui n’avait pas été réalisé et que la poétesse se croyait indignée par ce qu’elle considérait comme l’injustice.

Avec une petite volonté de réparation, nous nous sommes mis à lire un de ses recueils Dans la direction de jamais , vers rien, pour un premier jet de traduction en français ce qui a coïncidé avec les cours de la critique psychanalytique.

Le choix de travailler sur deux recueils[3] de poèmes de Nasrin Djaferi s’est fait naturellement et justement par un certain sentiment de singularité qu’elle diffuse. Ayant vu le personnage, le poème nous est en quelque sorte l’évocation de la poétesse : les autocensures dans la réalité physique et sociale et le contrôle permanant des faits, des dits et des gestes, parfois maladroits mais simples et naturels, qui s’expriment pleinement dans la poésie. L’image de « moi », mon image, l’image que je présentais, que je présente, que je présenterai ou que je dois présenter de moi, à moi, à autrui et aux autres.  

 

Méthode de travail

Procédure technique et informatique

Le texte de 2 recueils, publié sous forme et sur support papier, a été retranscrit sur l’ordinateur – MS-Word, puis transféré sur MS-Excel.

Un premier tri a extrait les vers traitant le « moi ». Ensuite, la catégorisation des images, des actions accomplies ou subies, des épithètes et des compléments attribués à « moi » nous font submerger les métaphores récurrentes  et le réseau qui les lient les une aux autres.

De trente-sept poèmes de ces deux recueils, seulement neuf ne parlent pas directement de « moi » : les 13^e, 15^e, 16^e et 17^e  poèmes d’ On a tué une moitié de moi et les 5^e, 8^e,11^e,13^e et 14^e du recueil Dans la direction de jamais, vers rien.[4]

De 800 vers, 168 contiennent le « moi » dans chacune des formes grammaticales, pronoms -sujet ou objet, possessif, ou terminaison de verbe, ( من – َم). Sous formes de phrases et d’unités linguistiques, le nombre de ces vers remontent aux environs de 600 vers et en ce qui concerne la présence de « moi », le lecteur le voit partout dans la poésie qui reste pleinement l’expression d’un « moi » qui se veut conscient et qui révèlerait l’inconscient de la poétesse dans les images voulues et les métaphores créées.

Normal 0 false false false MicrosoftInternetExplorer4 /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Table Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} Cette abondance délibérée et voulue de « moi » par la poétesse fait entrer et créer un réseau de métaphores qui se forme autour de ces images par lesquelles la poétesse veut s’exprimer. Ce « moi » récurant et imposant se répète. La poésie en est imprégnée. Tout commence et finit par et avec lui : une personne qui se veut présente mais qui est quand-même fragile, d’ une fragilité qui se manifeste dans les plaintes  telles que « que tu ne te transformes pas comme moi », « que je suis battue », « que je suis sombre », que je suis froide », « que je suis perdu », « que c’est lourd ce fardeau », « cet arbre philosophe tellement inutilement » …   Pour le « moi », ici, l’expression est un besoin. Le besoin de survie, sa vie en dépend. Cet acte lui permet d’osciller entre la lumière et l’obscurité. La lumière qui le réclame et le repousse en même temps et l’obscurité présente dans sa vie et dans son être qui le hante.  

---

[1] Etant plus indulgent que nous, M. Hoghoughi emploie le nom de poète et de jeunes poètes pour les créateurs de « ces expressions » qui « s’auto-publient » comme c’est, malheureusement, l’usage fréquent dans la publication de la poésie en Iran.

[2] Il est à noter que les conclusions que tire Mohammad Houghoughi n’engagent que le feu et regretté poète et que le rédacteur de ces lignes s’y réfère pour tenter de présenter une poétesse qui s’avère être parfois méconnue voire inconnue dans les milieux littéraires.

 [3]  نسرین جافری، نیمی از مرا کشته اند،  انتشارات دارینوش، ۱۳۷۹.

و به سمت هرگز به سوی هیچ،  انتشارات دارینوش، ۱۳۸۲.

[4] Les 16^e et 17^e poèmes du premier recueil et le 5^e du second évoquent quand-même la première personne du singulier en tant que locuteur, en impliquant l’interlocuteur « tu » ou « toi », et la présence de « moi » observateur se fait sentir dans les autres poèmes mentionnés ci-dessus.

Compte rendu de L’ART COMME PROCEDE de Victor Chklovsi

Compte rendu de

L’ART COMME PROCEDE

de Victor Chklovsi

 

Pensée par images

Chklovski commence son texte par une phrase/ idée apparemment évidente :

« L’art c’est la pensée par images. »

Cette idée qui fait le noyau et l’essentiel de la théorie d’Oleksander Potebnia (1835-1891), linguiste, folkloriste et critique littéraire russe, est ainsi développée :

 Il n’existe pas d’art et en particulier pas de poésie sans image… La poésie aussi bien que la prose est avant tout, et surtout, une certaine manière de penser et de connaître. (Note sur la théorie de la littérature, p. 83 et 97)

Cette idée que « la poésie est une manière particulière de penser, à savoir une pensée par image »  s’agence avec la loi d’économie des forces mentales[1] que défend D.N. Ovsianiko-Koulikovski (1853-1920) linguiste et critique littéraire russe.

 « … cette manière apporte une certaine économie des forces mentales, une sensation d’une légèreté relative », et il annonce que « le sentiment esthétique n’est qu’un reflet de cette économie. »

De ces deux idées, on peut conclure que la poésie est une manière particulière de la pensée à l’aide des images, et que les images n’ont pas d’autre fonction que de permettre de grouper des objets et des actions hétérogènes et d’expliquer l’inconnu par le connu.

L’image  a donc une double attitude envers ce qu’elle explique :

- Tout d’abord, l’image est un prédicat (attribut, proposition) constant pour des sujets variables. (elle est donc moyen constant pour les sujets changeants)

- Ensuite, l’image est beaucoup plus simple et beaucoup plus claire que ce qu’elle explique.

Comme le but de l’image est de nous aider à comprendre sa signification, sans cette qualité, l’image est privée de sens,  elle doit donc être plus familière que ce qu’elle explique.

Avec de telles constatations, ces théoriciens, Potebnia, Ovsianiko-Koulikovski, et leurs disciples, imposent les définitions suivantes :

« Sans images, il n’y a pas d’art. »

« L’art, c’est la pensée par images. »

Par ces définitions, vers la fin du XIX^e siècle, on a voulu comprendre l’art comme une pensée par images.

Cependant après un quart de siècle, les théoriciens - notamment Ovsianiko-Koulikovski – ont dû isoler la musique, l’architecture, la poésie lyrique comme une forme singulière de l’art, l’art sans image, défini comme des arts lyriques qui s’adressent aux émotions directement. Alors on admet un domaine d’art qui n’est pas une manière de pensée par images. Le premier pas est franchi.

Il est à noter quand même que la poésie lyrique manie les mots de la même manière que les domaines de l’art, considérés comme arts par images. C’est ainsi que nous passons de l’art par image à l’art dépourvu d’images ; sans nous en apercevoir.  

Chklovski nous montre qu’à  partir de l’idée de  « L’art c’est la pensée par images. » une autre idée se pointe  «  l’art est avant tout créateur de symboles. » Cette idée a survécu aux précédentes et était très chère aux symbolistes russes tels que Innokenti Fiodorovitch Annenski et Andreï Biély.

Cependant, beaucoup de gens pensent encore que la pensée par images représente le trait principal de la poésie. De cette façon, l’histoire de cette poésie (art par images) constituerait une histoire des changements de l’image.

Tandis que les images sont presque immobiles et elles se transmettent[2] de siècles en siècles, de pays en pays et de poète en poète. Même si on accepte la notion de pensée par images, cette pensée n’est pas le lien qui unit toutes les disciplines de l’art ou même de l’art littéraire. Pour Chklovski en particulier, le changement d’images ne fait pas l’essence du développement poétique.

Pour développer cette réflexion, Chklovski fait recours à l’opinion d’Annenski qui attribue à la langue slave un caractère particulièrement poétique et à celle de Biély qui admire le précédé de mettre les adjectifs après les substantifs chez les poètes russes du XVIII siècle. En le considérant comme un fait artistique,  Biély reconnaît une valeur artistique pour ce procédé et lui attribue un caractère intentionnel.

En utilisant ces exemples, Chkloviski affirme que les expressions qui sont souvent reconnues comme faits poétiques, sont créées sans qu’on espère pour elles une perception poétique. Autrement dit, elles ne sont pas d’origine poétique, et qu’en réalité elles constituent un procédé qui est une particularité générale de la langue. Cette particularité considérée comme fait artistique se voit dotée d’un caractère intentionnel.

De cette manière,

«le caractère esthétique d’un objet, le droit de le rapporter à la poésie est le résultat de notre manière de percevoir. »

L’objet peut être

Créé comme prosaïque et perçu comme poétique

ou

Créé comme poétique et perçu comme prosaïque.

De ses définitions, Potebnia tire les conclusions suivantes

la poésie = l’image

 ou

l’image= symbole = prédicat constant

D’où viennent ces conclusions, c’est que Potebnia ne fait pas la distinction entre la lange de la poésie et la langue de la prose.

Dans la langue prosaïque, l’image est un moyen pratique de penser, un moyen de grouper les objets[3], tandis que l’image poétique est un moyen de renforcer l’impression.

L’image poétique est, cependant, un des moyens de créer une impression maximum. Dans cette fonction, elle est l’égal des autres procédés de la langues poétiques (Chklovski énumère alors le parallélisme simple ou négatif, la comparaison, la répétition, la symétrie, l’hyperbole, …) tous ces moyens qui renforcent la sensation produite par un objet.

Une autre idée de l’époque à laquelle Chklovski s’oppose, est la loi d’économie des forces créatrices. Elle est ainsi formulée par Spencer

 « A la base de toutes les règles déterminant le choix et l’emploi des mots, la même exigence principale existe : l’économie de l’attention … Le but unique, le but principal est d’amener l’esprit à la notion voulue par la voie la plus facile. »

Et aussi

 « le mérite du style consiste à loger une pensée maximum dans un minimum de mots. »

Chklovski admet que l’idée de l’économie des forces comme loi et but est peut-être vraie dans la langue quotidienne, mais étendre la même idée à la langue poétique, résulte de la méconnaissance de la différence qui oppose les lois de la langue quotidienne à celles de la langue poétique.

Considérant cette différence, Chklovski indique que nous devons traiter les lois de dépense et d’économie dans la langue poétique  dans leur propre cadre et  « non par analogie avec la langue prosaïque. »

Les lois générales de la perception[4] expliquent que les actions habituelles deviennent inconsciemment automatiques. C’est ainsi que dans le discours prosaïque le procès d’automatisation s’opère même avec le discours inachevé.

Cette automatisation se rapproche à une certaine méthode algébrique de penser où les objets sont considérés dans leur nombre et volume, ils ne sont pas vus mais ils sont reconnus d’après les premiers traits.

 « L’objet passe à côté de nous comme empaqueté, nous savons qu’il existe » … d »ans le processus d’algébrisation, d’automatisation de l’objet, nous obtenons l’économie maximum des forces perceptives. »

Avec l’automatisation la vie perd sa sensation. Exemple de Tolstoï (82-83)

L’art rend la sensation de la vie et fait sentir les objets. Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision et pas comme reconnaissance.

Le procédé de l’art est le procédé de singularisation des objets, le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception.

 « l’art est un moyen d’éprouver le devenir de l’objet, ce qui est déjà devenu n’importe pour l’art. »

La vie de l’œuvre poétique s’étend de la vision à la reconnaissance, de la poésie à la prose du concret à l’abstrait.

Ainsi le proverbe est plus symbolique que la fable qui en est plus que le poème.

Le symbolisme du proverbe et de la fable.

Les objets perçus plusieurs fois commencent à être perçus par une reconnaissance. L’objet se trouve devant nous, nous le savons mais nous ne le voyons plus.

L’art libère l’objet de l’automatisme perceptif par des moyens différents dont le procédé de la singularisation utilisé presque constamment par Tolstoï dans ces écrits, ou dans l’art érotique, des devinettes, etc.

L’objet n’est pas nommé par con nom, il est décrit comme si, l’auteur le voit pour la première fois, l’incident est décrit comme si c’est la première fois que cela arrive.

Tolstoï décrit l’objet par des mots empruntés à la description des autres objets.

Exemple  84-85 – (Kholstomer – le récit mener au nom d’un cheval et les objets singularisés par la perception prêtée à l’animal et non par la nôtre)

Tolstoï applique même dans ces dernièrs écrits, cette méthode de singularisation à la description des dogmes et des rites. Il substitue alors les mots du langage courant aux mots habituels de l’usage religieux, fait considéré comme un blasphème.

Selon Chklovski, presque partout où il y a image, il y a singularisation.

Il présente ainsi la différence de son point de vue avec celui de Potebnia :

«  l’image n’est pas un prédicat constant pour des sujets variables, le but de l’image n’est pas de rendre plus proche de notre compréhension, la signification qu’elle porte mais de créer une perception particulière de l’objet, de créer sa vision et non pas sa reconnaissance. »

Le caractère esthétique est créé consciemment pour libérer la perception, de l’automatisme ; sa vision représente le but du créateur et elle est construite artificiellement de manière à ce que la perception s’arrête sur elle et arrive au maximum de sa force et de sa durée.

Finalement, de la phrase d’Aristote, la langue poétique doit avoir un caractère étranger, surprenant et avec des exemples, Chklovski conclut que la langue de la poésie est une langue difficile, obscure, pleine d’obstacles et que le discours poétique est un discours élaboré.

Par là, il contredit les gens qui prétendent que la notion d’économie des forces est constamment présente dans la langue poétique et qu’elle est même sa déterminante.

En ce qui concerne le rythme, Chklovski distingue le rythme prosaïque et automatisant du rythme poétique /esthétique qui consiste en un rythme prosaïque violé.

---

[1] Les forces mentales sont limitées et épuisables donc « l’âme essaye de réaliser la moindre dépense de forces ou, ce qui revient au même avec un résultat maximum » R Avenarius

 

[2] Comment peut-on alors définir les critiques qui ne  cherchent que des images originales dans la création littéraire ?

 

[3] La langue parler, pratique

[4] L'approche psychophysique a entrepris de mesurer précisément notre sensibilité à différents paramètres physiques (comme la couleur ou l'intensité sonore) afin de déterminer ce qui seraient les lois générales de la perception, comme la loi de Weber-Fechner.

Une lecture critique de Etudes sur le temps humain (volume1- suite 2)

Le temps chez Molière[1]

Ce chapitre est Ouvert par une définition du « moment comique ». Maiss le ridicule rompt la durée et l’objet.

« Le comique est donc la perception d’une brisure éphémère et locale au milieu d’un monde durable et normale ».

Chez Molière, on trouve le monde stable et durable des coutumes, et l’univers des passions, dont la durée est précaire, spasmodique, explosive, comme la durée tragique, et en même temps répétitive. « Par la répétition le personnage se déshumanise peu à peu sous nos yeux ; il devient typique… […] Le personnage se généralise à mesure que la pièce avance. »

 

 

Le temps chez Racine[2]

      Le présent n’est pas seulement une invention pure et incessante mais la préservation du passé et la continuation du passé dans le présent. Tout le drame racinien se présente comme l’intrusion d’un passé fatal, d’un passé déterminant, d’un passé cause-efficiente, dans un présent qui cherche désespérément à s’en rendre indépendant. La tragédie racinienne est l’impossibilité de se réduire au moment présent.

      Dans Andromaque, on assiste au drame du recommencement : la passion y est une blessure qu’on rouvre, elle a pour objets des figures dont on se souvient.

      Les personnages raciniens sont les proies de l’immédiat, mais ils contemplent en même temps les causes et la fin lointaine du drame où ils sont engagés.

      La tragédie racinienne est une action au passé : au moment où nous en prenons conscience, elle a déjà eu lieu, elle nous livre un temps accompli. Trois durées sont en parallèle : le temps discontinu des passions actuelles, le temps continu des accomplissements de la volonté divine et la volonté elle-même en sa pure intemporalité.

      La durée toute entière d’un être n’est plus à ses propres yeux que comme un recommencement sans fin de ce qui le souille et de ce qui le tue.

 

 

 

 

XIX^e siècle

Le temps chez Théophile Gautier[3]

      La hantise de la mort est dominante sans l’œuvre de Gautier. L’objet apparaît à la fois comme beau (la beauté semble revêtue d’un caractère d’éternité ou d’intemporalité) et comme déjà rongé par le temps.

      Partant de l’idée abstraite, il va chercher dans la réalité l’occasion d’incarner son idéal, de lui donner chair et substance.

      Son thème favori : le mythe de Pygmalion, l’animation, c’est-à-dire la métamorphose d’une forme artistique en un être vivant, la résurrection d’un mort ou la rencontre dans la vie réelle d’un être de chair en qui il reconnaît, matérialisé, le fantôme de ses pensées.

      Il est à la recherche de l’être vivant en qui se reproduit et se retrouve (dans le temps) le type d’une beauté elle-même intemporelle.

      Notion de déjà-vu : l’espace d’un instant, le sentiment de vivre dans le présent fait place à celui d’être transporté dans le passé infiniment lointain qui apparaît comme une vraie patrie temporelle.

      L’idéal, reconnu dans le présent, détache l’esprit de ce présent et le laisse comme flottant entre les époques. La notion du temps devient élastique et vague ; le senti et le rêvé se confondent. La poursuite sans trêve, dans la réalité présente d’un objet qui, aussitôt qu’il est appréhendé, jette l’esprit hors de cette réalité même, mais du même coup se dissout lui-même et redevient inaccessible, impalpable : l’objet est simultanément dans le temps et hors du temps, engagé dans ce monde et situé dans un autre monde.

Le passé n’est pas un néant mais quelque chose qui existe, un autre monde, un « royaume étrange qui sert de patrie ou d’exil », aux formes retirées de l’immédiat mais non anéanties.

 

Le temps chez Gustave Flaubert[4]

      Flaubert fait un rapprochement entre la vie et la durée. Puisque la vie est durée, il faut que le moment qui l’exprime absolument soit un moment qui dure. Il faut que « l’âme aille vivre dans toute cette vie pour revêtir toutes ses formes, durer comme elle, et se variant toujours, toujours pousser au soleil de l’éternité des métamorphoses ». Citons un extrait de Madame Bovary : « Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait sortir des arbres ; elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait. Alors, elle entendit tout au loin, au-delà du bois, sur les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus ». On note une densité spatiale et temporelle particulière : ce moment appartient à une durée différente de celle des jours ordinaires, une durée où le temps des choses se fait plus doux, plus lent : une durée qui s’étale.

      Chez Flaubert, les moments d’extase s’apparentent aux moments où, dans l’union du sentiment intime et de la sensation pure, le moi s’identifie avec l’univers et fait dans l’instant l’expérience de l’éternité.

      Flaubert s’intéresse aussi à la « série » : un souvenir en appelle un autre, puis un autre, et ainsi de suite, et chacun surgit sous la forme d’une image qui vient recouvrir l’image suivante.

      Pour lui également, l’espace n’est plus le champ d’expansion où, à partir d’un centre, l’être se diffuse et rayonne, le temps n’est plus cette étendue de passé qu’à partir d’un souvenir précis, l’âme inonde et remplit du flux de ses réminiscences, mais à l’inverse, l’espace se fait le vide qui sépare le moi de l’objet, et le temps devient cet autre vide qui sépare non moins irrémédiablement le moi présent du moi passé. L’être n’est plus appuyé en arrière à son passé. Il est adossé au néant. L’existence se dédouble : la vie actuelle semble n’être plus qu’un reflet affaibli d’une autre déjà vécue et qui aurait été la seule vraie. Flaubert écrit d’ailleurs dans Novembre : « Il y a des jours où l’on a vécu deux existences, la seconde n’est plus que le souvenir de la première ».

 

Le temps chez Charles Baudelaire[5]

      Baudelaire évoque la dilation du temps : « Il est des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds et le sentiment de l’existence immensément augmenté ». On a ici l’allongement des heures par la multiplication des sensations, par la réverbération des souvenirs, par la découverte de la profondeur de l’existence. Il y a aussi l’unification des moments, des heures et des époques par l’expérience profonde de l’harmonie qui existe entre tous les états du moi. Le moi confond en la même unité opérante sensation et souvenirs.

      « A chaque moment nous sommes écrasés par l’idée et la sensation du temps. Et il n’y a que deux moyens pour échapper à ce cauchemar, pour l’oublier, le plaisir et le travail. Le plaisir nous use. Le travail nous fortifie. Choisissons ». Le temps apparaît donc comme un fardeau auquel l’homme veut perpétuellement échapper.

 

XX^e siècle

Le temps chez Marcel Proust[6]

      Dans pensée proustienne, la mémoire est un phénomène inexplicable qui vient s’appliquer à une nature déchue, irrémédiablement séparée de ses origines, non pour lui rendre d’un coup intégralement sa condition première, mais pour lui donner l’efficace qui lui permettra de trouver les voies de son salut.

      Ce qui a été perdu et ce qui a été retrouvé, ce n’est pas encore le temps, mais un fragment de temps auquel tient un fragment d’espace ; et à l’intérieur de ce petit univers, le moi lui-même, le moi individuel indivisiblement lié par sa foi et son désir à ce moment du temps et à ce lieu de l’espace.

      C’est le déjà vécu qui sauve le vivre ; sinon celui-ci tomberait dans l’insignifiance et l’oubli, avant même que d’avoir été vécu.

      Proust montre aussi la joie quand on reconnaît en ce que l’on sent quelque chose qu’on se rappelle avoir senti. Reconnaître, c’est-à-dire identifier, et identifier, c’est-à-dire trouver une équivalence entre ce qui est là, au-dehors, et d’autre part ce qui est au-dedans, en nous-mêmes puisque c’est notre souvenir.

      Le connaître et l’être se trouvent liés à un monde essentiellement éphémère et intermittent, le monde même de l’affectif.

      La seule connaissance de soi possible, c’est donc la reconnaissance. Lorsque à l’appel de la sensation présente surgit la sensation passée, le rapport qui s’établit fonde le moi parce qu’il fonde la connaissance du moi. L’être véritable, l’être essentiel, c’est celui qu’on reconnaît, non dans le passé, non dans le présent, mais dans le rapport qui lie passé et présent, c’est-à-dire entre les deux. L’être proustien a trouvé deux choses : des moments et une sorte d’éternité. Les moments retrouvés sont des atomes de temps plein, naviguant loin des autres dans une sorte de temps vide. La durée humaine est confrontée quant à elle à la pluralité des moments isolés loin les uns des autres

Le temps achève l’espace, rapproche et rentoile ses fragments opposites, enferme en une même continuité une totalité qui autrement resterait toujours irrémédiablement dispersée. Le temps n’est véritablement achevé que s’il est couronné par l’éternité. Cette éternité humaine, atteinte par l’être dans la possession de son espace, lui permet de voir rétrospectivement s’enfoncer au-dessous de lui le temps même, son être temporel, formé de niveaux différents, dont chacun constitue une assise.

 

Le temps chez Paul Valéry[7]

      P. Valéry écrit : « Car moi, je ne vis que dans ce que j’étais ou dans ce que je serai, c’est-à-dire dans un temps successif où le présent m’échappe. »

      Le temps du sommeil est un temps sans passé ni avenir, sans changement surtout et qui ne diffère pas de cette chose hypothétique qu’on appelle éternité.

      Valéry ne parle pas du commencement au temps passé, comme de quelque chose qui a eu lieu, mais au futur, comme de quelque chose qui est encore devant, qui va se faire : au commencement sera, et non était. Le possible n’est pas l’être, mais le prépare, mais est seulement son avenir.

La durée vraie est donc comme un grain de durée : quelque chose de dur, de ferme, « cycle fermé » qui oppose ses murailles temporelles au vague, au chaos, à l’informe des événements sensibles et à l’intérieur duquel se trouve enclose une vie frémissante et dirigée – dirigés vers son aboutissement.

---

[1] Ibid., pp.123-132

[2] Ibid., pp. 148-165.

[3] Ibid., pp. 317-345.

[4] Ibid, pp. 346-363.

[5] Ibid., pp.364 -386.

[6] Ibid., pp. 400-438.

[7] Ibid., pp. 386-399.

Une lecture critique de Etudes sur le temps humain -volume 1- suite

Une lecture critique de Etudes sur le temps humain (volume 1)

Etudes sur le temps humain comprend quatre volumes : G. Poulet s’est intéressé à étudier la conception du temps à travers la littérature, la façon dont les auteurs ont considéré le temps. Il s’est ainsi attaché à montrer quelles étaient les visions temporelles, entre autres, de Pascal, Molière, Madame de la Fayette, Flaubert, Baudelaire, Proust, Racine, Valéry et Théophile Gautier.

 

Introduction[1] :

      G. Poulet évoque ici la vision du temps et ses changements au cours des siècles.

      Pour le chrétien du Moyen-Age, se sentir exister, c’était pour lui se sentir être, c’était se sentir non pas changer, non pas devenir mais se sentir subsister. Entre existence et durée, il n’y avait pas de distinction réelle.

      A la Renaissance, la temporalité n’apparaît plus comme la marque indélébile de la mortalité mais aussi comme le théâtre et le champ d’action, où, en dépit de sa mortalité, la créature peut se révéler son authentique divinité et conquérir une immortalité personnelle.

      Au XVII^e siècle, règnent le sentiment intime d’une existence toujours actuelle ainsi que les idées d’une discontinuité de la durée et d’une dépendance totale vis-à-vis d’une création toujours réitérée.

      Au XVII^e siècle, sont évoquées deux formes distinctes de la temporalité interne. L’intensité de la sensation fonde l’instant ; la multiplicité des sensations fonde la durée. Exister, c’est donc être son présent, mais c’est aussi être son passé et ses souvenirs. La pensée philosophique crée la durée philosophique avec le renouvellement continuel d’une pensée d’abord sensible et qui ne cesserait d’être sensible par la reprise du contact avec son origine et le passé.

Sentiment de durée (essence du pré-romantisme) : dans la découverte, à travers l’instantané ; d’un moi et d’une réalité qui ne sont pas instantanées et qui par conséquent ne peuvent jamais être expérimentés dans l’instant que comme quelque chose qui ne s’est jamais réalisé par l’instant. Je me sens être, d’un côté, ma vie, et d’un autre côté, je ne me sens que ce moment de vie. Je me sens un être qui vit dans le moment mais dont la vie est justement contraire du moment. C’est la source de la nostalgie romantique.

      Au XIX^e siècle, le temps apparaît comme un mouvement continu qui se saisit à partir de sa cause originelle : il est un devenir qui est toujours futur. La réalité n’est plus la chose achevée, mais le processus génétique lui-même par lequel la cause engendre ses effets. Je n’existe et je ne participe à l’existence des choses que dans la mesure où je vis leur génération.

      Au XX^e siècle, chaque instant apparaît comme celui d’u choix, c’est-à-dire un acte et à la racine de cet acte, la dérision créatrice. En chaque instant où l’on agit, on crée son action et avec elle, on se crée et on crée le monde.

 

 

 

 

 

XVII^e siècle

Le temps chez Pascal[2] 

      Nous connaissons le temps non par la raison mais par le cœur. C’est une vérité de sentiment : une chose qui « se sent », le fruit d’une intuition immédiate, et non la conclusion d’un raisonnement discursif.

      « Le temps, qui pourra le définir ? Et pourquoi l’entreprendre, puisque tous les hommes conçoivent ce qu’on veut dire en parlant de temps, sans qu’on le désigne davantage ». Le temps est inaccessible.

      L’infini du temps n’est pas le temps. Ce n’est qu’une multiplication du temps par le nombre. L’infini est le nombre.

      Il y a un temps rationnel qui est celui des sciences (les animaux sont dépourvus de raison et n’ont que des moments successifs). La science dépend de la raison, et la raison dépend de la faculté conservatrice, de la mémoire.

      « L’homme est dans l’ignorance au premier âge de sa vie, mais il s’instruit sans cesse dans son progrès ». La mémoire est la conservation continue des faits et des idées. C’est la permanence de l’acquis rationnel et scientifique. Le temps humain est différent de la successivité. Le présent rationnel est du passé qui se prolonge. La construction progressive du temps se fait par la raison humaine : subsister et apprendre, conserver et augmenter. Mais on constate la lenteur du raisonnement. Le temps rationnel est victime du ralentissement de l’allure du progrès et il introduit un anachronisme et une déficience. Ce qui subsiste toujours dans la science, dans la mémoire, c’est un passé sans âme, un temps sans vie.

      Le temps n’est pas dans la science, mais dans la vie. « Tout est un, tout est divers. Que de natures en celle de l’homme ! », affirme Pascal. De même il écrit : « J’ai connu que notre nature n’était qu’un continuel changement ». la durée s’affirme comme une entité vivante et multiple qui, de moment en moment, s’avance, en se métamorphosant, dans le futur. Sa continuité est celle d’un changement, et non d’une permanence.

      « Les principes du plaisir ne sont pas fermes et stables. Ils sont divers en tous les hommes et variables dans chaque cas particulier avec une telle diversité qu’il n’y a point d’homme plus différent d’un autre que de soi-même dans les divers temps ». Pour se ressouvenir vraiment du passé, il faudrait pouvoir remonter le courant de toute cette marée volontaire qui nous entraîne, rééprouver ses anciennes passions, vouloir ce que l’on ne veut plus, refaire le passé de son cœur. Or on n’a de sentiments que du moment même. Une intervalle de durée apparaît dans l’instant où l’on pense : « Pensée échappée, je la voulais écrire ; j’écris, au lieu, qu’elle m’est échappée ». Il écrit aussi : « L’âme s’effraye en voyant que chaque instant lui arrache la jouissance de son bien, et que ce qui lui est le plus cher s’écoule à tout moment ».

      A l’instant où il atteint l’instant, l’instant passe, car il est instant. Le moment n’est jamais un présent pur : à l’instant où il existe, il se quitte déjà lui-même, il appelle, il prévient ce qui lui succède. Moment sans repos, le présent veut le futur. Pascal écrit : « Nous ne trouvons jamais au temps présent. Nous anticipons l’avenir comme trop lent à venir, comme pour hâter son cours ». L’avenir est le lieu même où se trouve ce qui manque mystérieusement à notre nature et dont le présent est dépourvu. Alors l’avenir devient notre fin : « le présent n’est jamais notre fin : le passé et le présent sont nos moyens ; le seul avenir est notre fin. Ainsi nous ne vivons jamais, mais nous espérons de vivre ». Dualité funeste : nous nous mouvons pour saisir notre être, nous nous mouvons pour le fuir. Deux moi : le moi imaginaire que nous recherchons par la chasse, le jeu, le divertissement et le moi réel que nous fuyons avec horreur.

      Répéter, c’est faire de mieux en mieux = inverse de la réminiscence, tournée, non vers le passé, mais l’avenir. C’est la continuation du présent et la construction d’une vraie durée.

      Finalement, le temps vrai est le présent d’une conscience immédiate, au travers duquel apparaissent et se combinent avec lui des mouvements rétrospectifs et prospectifs qui donnent à ce présent même une amplitude et une densité temporelles infinies.

---

[1] POULET Georges, Etudes sur le temps humain, Plon, 1952, pp. 5-49.

[2] Ibid., pp. 93-122.

Une lecture critique de Etudes sur le temps humain- volume 1

Introduction

La critique de Georges POULET , 1902-1991

D’origine belge, Georges Poulet constitue, avec Marcel Raymond, Albert Béguin, Jean Rousset et Jean Starobinski, l’Ecole de Genève.

Il se trouve ainsi avec ses compagnons de route au cœur de la nouvelle critique et le renouvellement de la critique littéraire qui apparaît en France après 1956 ; et qui marque la rupture avec l’histoire positiviste, la biographie et les monographies consacrées à « l’homme et l’œuvre».
D’une production littéraire et critique abondante, Georges Poulet a publié 18 ouvrages (à voir ci-dessous), des Etudes sur le temps humain (1949) à La poésie éclatée (1980), de très nombreux articles et un roman La poule aux œufs d’or (1927).

Dans son regard et son approche critique, Poulet définit, non pas un livre unique, mais l’esprit pur qui lui a donné naissance. Les formes ne doivent pas se substituer à l’esprit. La structure, le temps et l’espace de l’œuvre ne sont qu’une variation de l’esprit qui la contient, la précède et la dépasse.

Le poète a pour mission non de « faire un poème », mais « d’être et de nous faire être ». Il lui faut montrer le sommet de la vie mentale, « l’univers-pensée ».
 nos études seront donc les portraits spirituels des écrivains. Chaque étude est la quête d’un secret, d’une origine, d’un moment premier antérieur au « moment second» de l’inspiration verbale.

POULET veut penser la pensée de l’autre comme sienne. « Je me suis prêté à quelqu’un d’autre, et ce qqn d’autre pense, sent, souffre et agit à l’intérieur de moi » (La conscience critique).

Dans sa correspondance avec Marcel Raymond, et par la présentation de sa  «relation d’identité » qu’il a avec l’œuvre, il montre que le lecteur ne disparaît pas mais partage sa conscience avec le sujet dans l’œuvre, une conscience étonnée de ce qui lui arrive, et qui est proprement la conscience critique, d’où l’importance de la notion « la lecture » dans la nouvelle critique qui désigne plusieurs niveaux d’un critique : identification « à peine ébauchée » (Jacques RIVIERE), identification objective, sensorielle, ms non intellectuelle (Jean-Pierre RICHARD), « conscience détachée de tout objet », supra-critique, fonctionnant dans le vide (Maurice BLANCHOT), lecture des corps qui s’unit à une lecture des âmes (Jean STAROBINSKI), déchirement entre contemplation et compréhension interne (Marcel RAYMOND), cheminement de l’obscurité à la subjectivité (Jean ROUSSET).

Pour POULET, la voie véritable est d’« aller du sujet au sujet à travers les objets », les 3 étapes de « toute démarche herméneutique ».

Dans toute œuvre littéraire, la conscience de l’écrivain franchit  niveaux : d’abord elle se donne des objets, ensuite  elle les dépasse pour « se saisir elle-même » et finalement  la conscience ne reflète plus rien «dans l’œuvre et pourtant au-dessus de l’œuvre, elle se contente d’exister ».

La méthode qu’il applique dans La Distance intérieure où il étudie Laclos.

Dans ses travaux critiques, il présente un intérêt aussi étendu[1] que celui de Sainte-Beuve. Ses Etudes sur le temps humain couvrent de longues périodes de la littérature française ainsi que plusieurs grands acteurs de ce domaine : Etudes qui apparaissent comme une totale nouveauté.

Le critique belge s’initie également à « la métaphysique de la poésie et à la poésie de la métaphysique ».

« Objectivement la littérature est faite d’œuvres formelles dont les contours se découpent avec une plus ou moins grande netteté. Ce sont des poèmes, des maximes, que sais-je encore, des romans, des pièces de théâtre. Subjectivement la littérature n’a rien de formel. Elle est la réalité d’une pensée toujours particulière et postérieure à tout objet, et qui, à travers tous les objets, révèle ss cesse l’impossibilité étrange et naturelle où elle se trouve, d’avoir jamais une existence objective.»

Dans la poésie éclatée, 1980 il fait les portraits de Baudelaire et Rimbaud. Le critique « trouve son point de départ dans le Cogito d’un autre » qui lui donne la ligne de son développement.

Georges Poulet écrit l’histoire littéraire des Cogito, actes fondateurs des oeuvres. Il reproduit en lui l’expérience des écrivains, d’où l’étude du temps et de l’espace.

Dans cette étude brève, nous avons essayé de faire une lecture critique du premier tome de Etudes sur le temps humain en donnant un compte rendu de quelques chapitres de cet ouvrage.

---

[1] A.V. les présentations graphiques faites  que nous avons effectuées à partir d’une étude assistée par l’ordinateur, sur les 4 volumes d’Etudes sur le temps humain.

جنبش هاي ادبي در قرن هجدهم

برنامه ادبي باغ آينه با آرمان کريمي گودرزي محقق، نويسنده و مترجم زبان فرانسه درباره جنبش هاي ادبي در قرن هجدهم با وي گفت و گو کرد.

اگر بخواهيم با ديدگاه تاريخي به ادبيات نگاه کنيم، به طور کلي کاري که هنر و در درون آن ادبيات انجام مي دهد، انعکاسي از واقعيت ها هستند. ما حتي در فانتزي ترين آثار ادبي و هنري هم نقش واقعيت را مي بينيم. در سالهاي پايان قرن پانزدهم و در ابتداي قرن شانزدهم، نقاش بلژيکي به نام "ژروم بوش" در آثارش از عناصر و موجودات تخيلي استفاده کرد. وقتي به  تابلو هاي اين نقاش نگاه مي کنيم، در ظاهر همه عناصر فانتزي و خيالي هستند، در صورتي که وقتي وارد ترکيب جزء به جزء اين عناصر خيالي مي شويم، واقعيت ها را درون آن ها پيدا مي کنيم و مي بينيم.

آثار ادبي قرن هجدهم به واقعيت اجتماع توجه مي کند و در عمل مي بينیم که جامعه، عوامل اجتماعي، تاريخي و سياسي، تاثير بسيار زيادي بر ادبيات دارند، ضمن اين که ادبيات هم تاثير بسيار زيادي بر مسائل سياسي، اجتماعي و حتي اقتصادي دارد.

قرن نوزدهم قرن بسيار مهمي است؛ اگر به تغیيرات حکومت هاي سياسي در فرانسه قرن نوزدهم نگاه کنيم، شاهد جا به جايي هاي زيادي هستيم. اگر از امپراطوري اول حساب کنيم و بعد برسيم به بازگشت بوربون ها و بعد از آن انقلاب 1830 و انقلاب 1848، جمهوري دوم و بعد امپراطوري دوم و پس از آن جمهوری سوم، تقريبا بطور همزمان شاهد دست به دست شدن حکومت و شرايط  سياسي را در کنار شرايط اجتماعي هستيم. حال در همين قرن اگر مکاتب ادبي و جنبش هاي ادبي را نيز نگاه کنيم، مي بنيم مدرن ها، رمانتيک ها، رئاليست ها، و سمبوليست ها، هنر براي هنر و اين موج حرکتي جنبش هاي سياسي و ادبي در آن دوره ي تاريخ مشابه و تقريبا يکسان است .

قرن هجدهم به لحاظ تاريخي از سال 1700 شروع شد و تا پايان سال 1799 ادامه پيدا کرد. اين ديدگاه تاريخي ما است، اما از نظر ادبي پايان دوران سلطنت لويي چهاردهم يعني سال 1715 را به عنوان پايان قرن هفدهم (که 15 سال نيز از قرن هجده گذشته است) و پايان قرن هجدهم را سال 1789 يعني وقوع انقلاب کبير فرانسه در نظر مي گيريم. اين زمان بندي به اين خاطر است که شرايط و عوامل آفرينش ادبي و هنري در اين زمان بسيار متفاوت بوده است.

ادبيات و آثار ادبي هيچ وقت بيهوده بوجود نمي آيند. عواملي باعث پيدايش آثار ادبي مي شود که داراي يک هدف هستند؛ حتي اگر هدف̗ فردي نويسندگي باشد که مسلما آن هم داراي يک رسالت اجتماعي است. مثالي مي زنم که کمي از قرن هجدهم فاصله مي گيريم: در قرون وسطي در فرانسه منظومه رولان را داريم و در ايران تقريبا مي توانيم بگوييم يک قرن قبل از آن شاهنامه ي فردوسي را داشتيم. منظومه رولان مجموعه اي حماسي است که در دوران جنگ هاي صليبي ايجاد شده است. در زماني که صليبيون اروپا نيازمند قهرماناني هستند که بتوانند شواليه گري را پيش ببرند و جنگجو باشند؛ در ايران نيز در دوره سلطنت غزنويان شاهنامه يک حماسه پهلواني است؛ ضمن اين که اين اثر بسيار غني تر از حماسه هاي هم عرض خود است، به اين خاطر است که شاهنامه فقط يک حماسه جنگ آورانه نيست و ما با مسائل بسيار زيادي در اين اثر ارزشمند روبرو هستيم؛ ولي به هر حال مي بينيم که در دوران جنگهاي سلطان محمود غزنوي، تا حد زيادي شرايط براي ايجاد يک حماسه مثل حماسه شاهنامه ايجاد مي شود.

قرن هجدهم فرانسه به عصر روشن گري و انوار نيز در جهان معروف است. اين عصر را عصر فيلسوفان نام گذاري مي کنم، زيرا در زماني است که فيلسوفان به عرصه می آیند (فيلسوف يعني دوستدار علم و دانش). در قرن هجدهم ميزان بسيار زيادي آثار علمي، سياسي، و اجتماعي در فرانسه وجود آمد که در نهايت اوج به ايجاد اثر بزرگي به نام دايرة المعارف مي رسد. دايرة المعارف اثري است که تمامي دانسته هاي انساني را جمع آوري کرده است و مخاطب آن نيز عامه مردم هستند، در حقيقت دايرة المعارف اين دانسته ها را از انحصار کليسا و طبقه خاص بيرون آورده و کاري که مي کند اين است که مسائل مختلف را براي مردم باز کرده و در عمل اولين گام را براي برابري داشتن علم و دسترسي به آن ايجاد مي کند که اين "برابري" يکي از شعارهاي انقلاب کبير فرانسه است که در پايان قرن هجدهم اتفاق مي افتد. مسئله اي که وجود دارد و بايد به آن توجه داشته باشيم اين است که چيزي که به عنوان مکتب هاي ادبي تا چند دهه پيش خيلي راجع آن صحبت مي شد، يک عنواني قرار دادي است. مثلا هيچ وقت نمي توانيم بگوييم نويسندگاني چون ويکتور هوگو، آلفرد دوموسه، و لامارتين، رمانتيک ها هستند. در حقيقت نمي توانيم آنها را در يک طبقه قرار دهيم، چون  آثار شان با هم بسيار تفاوت دارد، يعني اين ديدگاه طبقه بندي علمي که بصورت مکتب انجام مي شود تا حد زيادي صرفا قرار دادي است.

جامعه فرانسه در قرن هجدهم جامعه اي است که در آن نظام طبقاتي حاکم است: جامعه  اشراف، کليسا  و ساير مردمان يعني مردمان طبقه سوم، و اين فقط به معني عامه مردم نيست؛ بورژواها، تاجران و بازرگانان نيز جزو اين طبقه محسوب مي شوند. در همين زمان ورشکستگي اقتصادي و تا حدي سياسي طبقه اشراف شروع مي شود و بورژواها که پول فراوان دارند به اشراف قرض مي دهند و بار دولت و حکومت را بر دوش مي کشند، اما امتيازات هميشه از آن̗ دو طبقه اول جامعه است. حال مي بينيم که اولين آثاري که در مورد نظام اقتصادي و اجتماعي است، در همين سال ها بوجود مي آيد.

 اولين متوني که ژان ژاک روسو نوشته و به واسطه آن معروف شده است متني است با عنوان علل و دلايل نابرابري اجتماعي و نژادي؛ در واقع روسو با يک متن و رساله نسبتا اجتماعي و سياسي معروف شده است. "منتسکيو" که نامه هاي پارسي آن بسيار معروف است، خود از طبقه اشراف است. اما شروع مي کند به نقد کردن و به طنز کشيدن جامعه اشرافي فرانسه از ديدگاه دو ايراني از اصفهان؛ مسئله اين است که در حقيقت کساني که خودشان جزو طبقه ي حاکمه هستند، شروع مي کنند به تغيير و دگرگوني شرايط اجتماعي از طريق متون ادبي .

در حقيقت قرن هجدهم عصر روشنگري يا انوار تماماً دوره گذار است. در ابتداي قرن هجدهم ما نزاع بين قدما و مدرن ها را داريم و در پايان قرن هجدهم اين نزاع آن قدر ادامه پيدا مي کند که به انقلاب کبير فرانسه منجرمي شود.

اتفاق ديگري که در قرن هجدهم افتاد، به کمال رسيدن خرد گرايي دکارتي است. اگر بخواهيم کليشه اي صحبت کنيم مي توانيم بگوييم فلاسفه بزرگ قرن هجدهم فرزندان دکارت و نحوه نگرش دکارتي هستند، به همين خاطر وقتي از خرد صحبت مي کنيم، مي بينيم که از اين خرد کلامي نهايتا در قرن هجدهم به خرد تجربي مي رسيم. يعني فقط کلام نيست و مشاهده و تجربه هم در آن هست. ما وقتي کلاسيسيم را مطرح مي کنيم، فقط خرد نيست، يک سري قيود است که قرن هجدهم  اين قيود را کنار مي زند و در کنارش يک مسئله ديگر را اضافه مي کند، مسئله اي که به نور طبيعي معروف است و نگاه تجربي به طبيعت که درادبيات هم مطرح مي شود.

مسئله اي ديگر که مي خواهم بگويم اين است که دوران کلاسيک ها به پايان نرسيده است و ما هنوز هم آثار کلاسيک داريم؛ مسئله اي که در ديدگاه مکتب ادبي وجود دارد اين هست که مي گويم کلاسيک که به وجود مي آيد، باروک از بين مي رود، رمانتيک که بوجود مي آيد کلاسيک از بين مي رود. اين درست نيست، زيرا اين ها در کنار همديگر حرکت مي کنند و در دوران هايي يکي از آنها  اوج پيدا مي کند.

'گزارش خبرگزاري مهر از سخنراني در فرهنگسراي ملل"

روشنفکران فرانسه عصر روشنگری ، تئوری پرداز و فلاسفه زمان خود هستند نه مبارزان سیاسی. اینان ریشه و بنیان اندیشه ها را پایه می گذارند و به مردان سیاسی و مبارز تئوری می دهند و این تفاوت اصلی انقلاب فرانسه با مشروطه ایران است .

به گزارش خبرنگار فرهنگ و ادب مهر، دکتر آرمان گودرزی در نشست ادبیات ملل که در فرهنگسرای ملل برگزار می شد با ارائه مقدمه ای راجع به ادبیات تطبیقی و مشخصات آن، به بحث پیرامون ادبیات عصر روشنگری فرانسه و سپس ادبیات دوره مشروطه ایران پرداخت.

وی گفت : قرن هجده فرانسه را عصر روشنگری اطلاق می کنند که البته من ترجیح می دهم آن را عصر انوار بنامم؛ به این دلیل که جنبه فلسفی دارد. دلیل دیگر این است که نور یا انوار شامل توانایی های طبیعی ذهن افراد می شود و تمام روشنفکران این دوره نیز با کنار گذاشتن ماوراءالطبیعه، به نور طبیعت و زائیده خرد توجه می کنند. با این وجود روشنگری ترجمه ای از انگلیسی است.

وی به فلاسفه فرانسوی همچون روسو، منتسکیو و ولتر اشاره کرد و ادامه داد : عصر مشروطه ایران در قرن نوزده میلادی حادث می شود که با عصر روشنگری دارای یک فاصله زمانی است که می بایست به آن توجه کرد. در حقیقت این فاصله زمانی باید موجود باشد تا ادبیات تطبیقی را بتوان صورت داد؛ به این معنی که کتاب ها و نوشته ها به زبان و فرهنگ دیگر راه یابد و بتوان آنها را مورد قیاس قرار داد.

گودرزی تصریح کرد : ادبیات انقلاب مشروطه ایران اگر می بایست از عصر روشنگری فرانسه تاثیر بپذیرد به این فاصله صد ساله نیاز داشت. شرط دیگر ادبیات تطبیقی این است که ادبیات یک زبان به ادبیات زبانی دیگر منتقل شود. ادبیات تطبیقی به تاثیرات، تعاملات و دادوستدهای دو ادبیات می پردازد.

این محقق ادبیات فرانسه به صورت بندی جامعه فئودالی قرن هجده فرانسه پرداخت و افزود : در این زمان سه طبقه اشراف، کلیسا و مردم در ذیل حاکمیت رژیمی سلطنتی قرار دارند. در این جامعه اشراف و کشیشان از امتیازات ویژه ای بهره مندند. بر اساس آموزه های کلیسا در اواخر دوره لویی چهاردهم شاهان دارای حق الهی مطلق هستند و به هیچ عنوان پاسخگوی مردم نیستند. آنان تنها در برابر خداوند خود را مسئول معرفی می کنند.

وی اضافه کرد : در دوره روشنگری سعادت بشر و احترام به آزادی به گفتمان رایج بدل می شود و علم گرایی و نقادی، نظریات مطلق ارسطویی کلیسا را کنار زده و خردورزی بر اساس طبیعت، مشاهدات و بدیهیات پی ریزی می شود.

آرمان گودرزی به کتاب هایی از منتسکیو، بو مارشه و سایر روشنفکران فرانسوی اشاره کرد و گفت : جامعه در این زمان متوجه تضادهای حقوقی و طبقاتی می شود و نسبت به امتیازات طبقات فوقانی و اربابان اعتراض می کند. منتسکیو با الهام از آرای ارسطو، اندیشه حکومت ها و تفکیک قوا را مطرح و تعریفی هم از جمهوری ارائه می دهد.

این مترجم افزود : روسو در این زمان بیشترین میزان توجه را به علم و سیاست و هنر نشان می دهد. این که آیا هنرها و علوم تاثیری در بهبود و پیشرفت وضعیت بشر داشته اند یا خیر؟ روسو معتقد است انسان زمانی که به دنیا می آید خوب و پاک و معصوم است و وقتی که وارد اجتماع می شود به مسیر انحطاط و ناپاکی و وحشی گری کشیده می شود؛ چرا که این جامعه است که عوامل شر را به انسان تحمیل می کند.

وی تصریح کرد : او همچنین می گوید انسان ها با هم برابر نیستند، یکی قوی و دیگری ضعیف و یکی باهوش و دیگری کم هوش است. اینها تفاوت هایی طبیعی است اما نابرابری هایی هم وجود دارد که به طبقات اجتماعی باز می گردد و در واقع خاستگاهی ناعادلانه و غیرطبیعی دارد. اینجا به حق مردم و انتخاب حاکمان بطور مستقیم از سوی مردم تاکید می کند و قوای مجریه و قضائیه را نیز تحت انتخاب مردم توصیف می کند.

دکتر آرمان گودرزی تاکید کرد : فاصله روشنفکر فرانسوی هم با مردم توسط نویسندگان و دایره المعارف نویسان پر می شود که مفاهیم مربوطه را به زبان ساده و همه فهم تقریر می کنند.

وی کار فلاسفه را بنیان گذاری اندیشه ها توصیف کرد و گفت : در رسائل مشروطه ایران نیز مثل فرانسه شعارهای اخوت و مساوات و حریت را داریم و شیخ فضل الله نوری هم دقیقا همین مفاهیم را سرزنش و محکوم می کند. اما آیا اینها نشان دهنده تاثیرپذیری ما از فرانسه است؟ آیا فلسفه ، تئوری و ادبیات مشروطه بر ما تاثیر گذاشت؟ مشروطه ما بر اساس این تعاریف نهادینه نشد.

این محقق و پژوهشگر ادبی و تاریخی ادامه داد : در آن زمان طالبوف در ایران کتاب " درباره آزادی " را می نویسد و در آن می آورد که همه از آزادی خوشحال اند اما هیچ کس نمی داند معنی این آزادی چیست؟ مترقی ترین فعالان ما در آن دوره متعلق به مناطق شمال غربی ( آذربایجان) هستند؛ چرا که با سوسیال دموکرات ها در ارتباطند.

گودرزی ادبیات انقلاب مشروطه ایران را تحت تاثیر سه عامل فعالیت سوسیال دموکرات های قفقاز، ارتباط با ترکیه بعد از اصلاحات سیاسی و ارتباط ایرانیانی همچون ملکم خان و سیدجمال و سپهسالار و مستشار الدوله با غرب دانست و افزود : آنان فرنگ رفته های ما بودند و تنها بازتاب و تصویری از روشنگری را برای ما آوردند. آیا آنها آن قدر هوش و سواد دارند که آرای روسو و منتسکیو را بخوانند و برای ما بیاورند؟

وی در ادامه تصریح کرد : اسناد و شواهد نشان می دهد که آنها حتی با زبان فرانسه و غرب هم به زحمت آشنا بوده اند. در دارالفنون نیز تحصیلات به اندازه ای نبوده که این آمادگی را ایجاد کند. با این حال حتی اگر آنان با آگاهی هم اعزام می شدند و باز می گشتند، در داخل مورد پذیرش قرار نمی گرفتند. دگرگونی رادیکال در آن زمان امکان پذیر نبود؛ چرا که فلسفه ایرانی با اندیشه غربی کاملا در تعارض بوده است. بنابراین نه روشنفکران سطح بالایی داشته اند و نه زمینه طرح بی واسطه مفاهیم روشنگری در ایران وجود داشته است.

مترجم ادبیات فرانسه گفت : وظیفه روشنفکر ایجاد بنیان فلسفه است نه مبارزه و سیاست ورزی.  روشنفکران یا نویسنده اند یا معلم و نظیر آن، کار و وظیفه آنها ارائه تئوری هاست که ما در زمان مشروطه كمتر نمونه آن را داشته ایم.

 

ادبيات تطبيقي و روش شناسي 1

ادبيات تطبيقي و روش شناسي

 

آرمان كريمي گودرزي

 

بررسيهاي تطبيقي

 

تطبيق يا مقايسه

 

هنگامي که از تطبيق، روش تطبيقي و يا ادبيات تطبيقي نام مي بريم، پرسشي مطرح مي شود که « آيا واژه هايي چون مقايسه، تشابه يا قياس را مي توان با تبيق هم معنا تلقي کرد؟ يا ادبيات تطبيقي را ادبيات مقايسه اي ناميد؟» در به کار گيري اين واژه ها بايد توجه داشت که ميان معناي ظاهري آنها و کاربردشان در يک روند و روش مطالعاتي تحقيقاتي تفاوتي عمده وجود دارد.

 

گاه در اين گونه بررسيها، واژه " مقايسه "ترجمه و معادل واژه فرانسوي comparaison يا انگليسي comparison  محسوب مي شود. در واقع، شرح اين واژه در فرهنگها و لغتنامه هاي مختلف چنان است که آن را «عملياتي» مي خوانند «که از طريق آن دو يا چند موضوع يا شيئ را در يک روند بررسي گرد مي آورند تا شباهتها و اختلافهاي آنها را بر جسته و مشخص سازند.»[i] در چنين حالتي و هنگامي که ميان آن موضوع ها و اشياء سنخيت و وجه اشتراک ماهوي موجود نباشد واژه مقايسه از ريشه قياس مناسب تر مي نمايد.

 

کندياک[ii]، فيلسوف فرانسوي قرن 18 ميلادي، و پيروانش مکرر واژه comparaison را در نوشته هاي خود به کار برده اند:

 

« نظر به اين که ما مي توانيم ذهن و توجه خود را معطوف به يک پديده نماييم، پس در عين حال و به طور هم زمان متوجه دو پديده و شيئ بشويم. بنا بر اين، در عوض دو مشاهده مجزا از يک مشاهده بهره مي جوييم و همانگونه که آنان را به طور همزمان هم مشاهده مي کنيم و هم بررسي شان مي کنيم، بدون آن که عاملي غير از عينيت و مشاهده تاثير بگيريم. باري معناي فعل comparer (که با تلقي بالا شايد بتوان مقايسه کردن ترجمه اش کرد) چنين است. پس مقايسه، چيزي جز توجه و مداقه دو گانه نيست.» [iii]

 

هدف تطبيق

 

بنا بر اين تنها با اين تعريف، چنانچه مقايسه و تطبيق را کاملاً هم معنا بدانيم، به نظر مي رسد که هدف تطبيق فقط شناهخت و تميز شباهتها و نکات مشابه و موارد تفاوت و اختلاف ميان پديده هايي است که مورد مقايسه قرار مي گيرند تا در نهايت با در نظر گرفتن نکات تشابه و افتراق، آن پديده ها را شبيه با يک ديگر بنامند.

 

با نگاهي به نوشته کندياک در مي يابيم که اين فيلسوف فرانسوي تنها به ديد و مشاهده مضاعف و دوگانه اشاره کرده است و در اين صورت، واژه معادل فارسي «مقايسه»، شايد مناسب تر به نظر برسد. ولي اگر در اين مشاهده دو گانه به همگوني ماهوي ميان دو پديده توجه شود ديدگاه ما فراتر از مقايسه محض خواهد دفت.

 

در چنين حالتي و با توجه و رجوع به تعريف کندياک از comparaison بايد از خود بپرسيم که« آيا هدف از اين نوع بررسي تنها کشف شباهتها و تفاوتها است يا دامنه اي فراتر را در بر مي گيرد؟»

 

آنچه مسلم است شباهتها و تفاوتهاي دو پديده يا به عبارتي تنها مقايسه ساده  و نتيجه گيري تقارن و تشابه دو يا چند پديده، بي هيچگونه ارتباط ذاتي با يک ديگر، مشکل عمده اي را براي پژوهشگر حل نخواهد کرد و نمي تواند تنها هدف براي يک پژوهش تطبيقي باشد. بلکه اين مقايسه تنها يکي از ابزارهايي است که در اين مطالعات به کار گرفته مي شودو محقق در پي مواردي بس فراتر از آن است.

 

به طور اجمالي روش تطبيقي «روندي است که از مقايسه هاي ميان اشکال مختلف  يک مقوله پديداري، يک نوع  موجود، يک گونه  ارگانيسم يا يک شکل عملکرد بهره مي کيرد، تا نه تنها شباهتها و اختلافهاي ميان موضوعهاي بررسي  را مطرح سازد بلکه روابط دروني آنها را نيز کشف و نمايان کند.»[iv] در واقع، در ادبيات تطبيقي نيز کشف و فهم روابط دروني و تعامل ميان دو يا چند ادبيات هدف، موضوع و جان سخن است.

 

 

 ادامه دارد

---

[i] Dictionnaire critique, p. 154

[ii] Condillac, Etienne Bonnot de, 1714-1780

[iii] Condiallac, Logique, partie I, ch. VII.

[iv] Ibid.

عصر روشنگری و مبانی فکری انقلاب فرانسه 1

عصر روشنگری و مبانی فکری انقلاب فرانسه

آرمان کریمی گودرزی

 

 

قرن هجدهم فرانسه را شايد بتوان يکي از بالنده ترين دورانها در تحول و تکامل انديشه و فلسفه در اين کشور قلمداد کرد. دوره اي که راهگشاي پيشرفت علم و فلسفه شد و عصر انوار نام گرفت.

در طول قرن هفدهم بسياري از نويسندگان سياسي و فلاسفه اروپا از کشور انگلستان بودند و با تحقيقات، مطالعات و نوشته هاي خود افکار و انديشه ها و تجربيات خود را بيان مي کردند. اما قرن هجدهم، بر خلاف دوره پيشين خود عرصه اي براي جولان نويسندگان فرانسوي بود؛ و فرانسويان در اين دوران برتري علم و انديشه اي خود را به رخ ساير کشورهاي اروپايي کشيدند. يکي از علائم اين تفوق علمي گسترش زبان فرانسه در سراسر اروپا بود. در صورتي که در ادوار گذشته دانشمندان و حکما آثار خود را به زبان لاتين مي نوشتند يا ترجمه مي کردند، زبان فرانسه در قرن هجدهم جانشين زبان لاتيني شد تا برتري علمي آن کشور را نمايان سازد. از آن پس تا زماني بعيد، دانستن زبان فرانسه براي انديشمندان نه تنها مفيد که ضروري مي نمود.

ولتر در کتاب خود قرن لويي چهاردهم مي نويسد : "شايد قرن لويي چهاردهم نزديکترين ادوار به کمال بوده باشد. دوراني که بر پايه يافته ها و کشفيات سه قرن پيش از خود، بيش از آنچه همان سه قرن در حيطه دانش و هنر کسب کرده بودند، آثار هنري و فکري را ايجاد کرده باشد."

لویی چهاردهم

بنا بر اين، مرگ لويي چهاردهم در روز اول سپتامبر 1715، بايد نقطه انجام دوراني شکوهمند بنمايد که پس از آن همه چيز به انحطاط فرو رود و سقوط کند.

فرانسوا ماری آروئه، ولتر

با اين همه همين نويسنده فرانسوي در اثر ديگر خود، قرن لويي پانزدهم ابراز مي دارد : " در طول حکمراني اين پادشاه اذهان بيش از پيش روشني يافتند و از قيد بسياري از پيش داوريها رها شدند و علم حکومت هم گسترش بسيار خود را يافت."

لویی پانزدهم

وانگهي ميشله قرن هجدهم را قرن بزرگ مي ناميد که مي توان اين شهرت را در مقابل و همتاي لقب  خورشيد شاه يا  پادشاه بزرگ براي لويي چهاردهم تلقي کرد.

چگونه مي توان اين تضاد را ميان دو قرن متوالي توضيح داد؟

در حقيقت، ميان معيارهاي قرون هفدهم و هجدهم تفاوت و اختلالفي اساسي و بنيادين موجود و نمايان است.  آنچه در سده هفدهم ميزان است در قرن بعد اعتبار و ارزش خود را از دست داده است. آهنگ تاريخ نيز به آرامي شتاب مي گيرد و زمزمه هايي در ريشه آغاز مي شود تا در روبنا به غرش انقلاب مبدل گردند.

هر چند، در قرن هفدهم رخدادهاي روبنا به سرعت تغيير کردند، ساختارهاي بنيادين اروپا، ساختارهاي جهمعيت شناختي، اجتماعي، اقتصادي و فکري در عمل ثابت مانده بود و اين سکوت و رکود ظاهري مکتب کلاسيسيسم را استوار کرده بود.

بر خلاف آن، در قرن هجدهم، در عمل همان زير ساختها و بنيانهاي عميق و نهان به جنبش در آمدند، در حالي که تا سالها بعد از مرگ لويي چهاردهم جريان رخدادها به نظر به کنذي گراييده بود. اين دوران شاهد تحولات بسيار در عرصه هاي اجتماعي، اقتصادي و جمعيتي و انديشه اي بود.

با اين حال، مباني فکري و انديشه اي انقلاب کبير فرانسه را نمي توان منحصر و محدود به آثار خلق شده در قرن هجدهم دانست. مسلم است که انديشه فلسفي انوار در طول مدتي کوتاه، پا به عرصه نمي گذارد و بايد در جستجوي ريشه ها و بنيانهايي بود که گاه ممکن است با خود انديشه متضاد به نظر برسند.

در حقيقت آن چه انديشه و فلسفه انقلاب کبير فرانسه ناميده مي شود، ريشه در ترديد و تجربه دارد. منظور از ترديد در اينجا شک و عدم و پذيرش پيش داوريها و باورهاي گذشته اند.

در قرون وسطي است که باورها و ذهنيتهاي پيشداورانه اي  مورد ترديد قرار مي گيرند يا زير سؤال مي روند که اساس و بنيان قراردادي جامعه را بنا نهاده بودند. در اين زمان است که نخستين جريانهاي منتقدانه به عرصه مي آيند. اين ترديد و شک و مخالفت با پيش داوريها از پايان قرون وسطي با جنبش انديشه اي لوتر و کالون و مخالفت با نگرش کاتوليک مصداق خود را در پروتستانتيسم يافت تا انديشه هاي فلسفي  را که سالها در کليسا و در دانشگاهها مورد بحث بودند، تشديد کند. در مباحث علمي هم، دانشمندان بنيان پيشداوريهاي علمي که بر فلسفه ارسطويي استوار بود، به لرزه در آوردند. اينان جسارت يافتند تا بسياري از مواردي را که قانون و غير قابل رد خوانده مي شد و کليساي کاتوليک توجيه علمي خود را در آنها مي يافت، مردود بدانند. در اين راه، بسياري از دانشمندان آزار شدند از آن جمله مي توان به جيوردانو برونو و گاليله اشاره کرد.

اين انديشه با وجود دانشمنداني چون نيوتن، بيکن و لاک مسيري تازه در پيش گرفت و جنبه تجربي يلفت. در حقيقت، فلسفه انوار، بر اساس ريشه ها، روند و پيامدهايش، پديده اي اروپايي محسوب مي شود؛ و آثار بزرگ قرن و عصر، از هر کشور و سرزمين اين قاره از جهان تنها در مجموعه کل آثار اروپايي اين جنبش ارزش ولاي خود را مي يابند.

مسلم است که هر انديشمندي نبوغ و ويژگيهاي خاص خود را دارد و متاثر از شرايط اجتماعي، سياسي و فرهنگي محيط پيرامون خود است. با اين حال شرايط و موقعيتهاي نزديک تاريخي اجتماعي مشترک در سراسر اروپا، موجب پيدايي مباحثاتي مي شوند که اروپاي عصر انوار تصوير نوين خود را در فضا و ذهنيت آن ترسيم مي کند.

هر چند جنبش انوار با اختلاف زماني و با قدري تقدم و تاخر به سرزمينهاي مختلف اروپا مي رسد، هدف آن در تمامي مناطق يکي است. جهاني که قرون پيشين ساخته بودند، انسان را تحت قيموميت قدرت و سنت قرار داده بود و براي بر پا ساختن ارزش انساني بايد نظامهايي را که او را محدود مي کرد، کنار گذاشته مي شدند. در اين هنگامه بايد بسياري از ساختارهاي اجتماعي، سياسي و فرهنگي در هم مي شکست؛ آنگاه براي به وجود آوردن جهاني جديد، ساختارها و مکانيسمهاي طبيعي و اجتماعي بنا مي شد و انسان در نظامي منطقي و قانونمند خود را باز مي يافت و آزادي و حق تعيين سرنوشت پيدا مي کرد.

در نظر فلاسفه با پذيرفتن حق آزادي براي انسان، عصري نو در تاريخ بشر آغاز شد، هرچند بسياري از اينان جسارت باور چنين ارتقاي انساني را نداشتند، چنانکه برخي نظير ولتر تا دم مرگ از بدبيني خويش دست برنداشتند. اما در اواخر قرن هجدهم تا اميدي و بد بيني، جاي خود را به اميد و خوش بيني داد و روندي واقعي را در تکريم تفکر و خرد پديد آورد.

افتخار عصر انوار در عمل همان اعلام و اظهار اصالت و ارزش انسان است که تنها در آزادي وي بارور خواهد شد.

در ميان فلاسفه قرن هجدهم تعداد اندکي دانشمند مخترع مي توان يافت و اصالت و نويي اين دوران را نمي توان در کشفيات علمي و اختراعات آن تعريف نمود و نماياند، آنچه اين عصر را از اعصار پيشين خود متمايز مي سازد، تلاشي است که در تغيير ذهنيت عمومي پديد آمد.

فلسفه انوار در صدد بود در نگرش و رفتار رواني و فکري جماعت روزافزون انسانها نفوذ کند و رفتارهاي انتقادي را در مقابل پيشداوريها قرار دهد و تفکري را ايجاد کند که سرچشمه و منشا استقلال  انديشه و تحليل عيني پديده هاي اجتماعي باشد که روشهاي علمي در پي آن بودند. بنابراين فلاسفه ابتدا به نشر عاميانه علوم همت ورزيدند تا ديدگاه نوين طبيعت و جهان را به مردم ارائه کنند. براي همين هدف آنان مي کوشيدند آثار و متون مفيد، روشن و دقيقي را از نظر محتوي و سبک بيافرينند، و به همين دليل است که سبک نوشتاري کلاسيک قرن هفدهم که بر وضوح و روشني تاکيدي تمام داشت، در قرن هجدهم تغييري چندان از خود نشان نداد.

از سويي متفکران اين دوره، گرايش  به اخلاق داشتند و مي خواستند انديشه خود را بر مبناي اصول و اساس منطقي و طبيعي ديدگاهشان از نيکي و سعادت بشري بنيان کنند و ارزشهاي سنتي  و مذهبي از پيش ساخته را ناديده بگيرند.

از طرف ديگر، انوار داراي گرايش به سياست و حاکميت قانون بودند و با شهامت تمام کوشيدند بناي سست سياسي کهن را با ذهنيت نوي نظامهايي مبتني بر قراردادهاي اجتماعي و وفاق خردمندانه شهروندان جايگزين سازند. جنبش آرام و صلح آميز انوار به تدريج تمامي سرزمينهاي اروپا را در نورديد و فلاسفه سراسر اروپا پيوند علمي جمعي را فراتر از مرزهاي سياسي و جغرافيايي ملي تجربه کردند و با يکديگر ارتباط برقرار کردند. در اين ميان خود نيز به سفر به گرد اروپا مي پرداختند. در هر سرزميني ماوايي مي يافتند و جهان وطني آرماني خود را در ابعادي اروپايي تجربه مي کردند.

تغيير ديدگاه و ذهنيت در متفکران با کشفيات علمي پس از رنسانس آغاز شد و شتاب گرفت. از کشفيات نظام کوپرنيکي تا دستاوردهاي فيزيکي و اختر شناسي گاليله و يا مطالعات علمي جيوردانو برونو، خلاصه همه يافته هاي علمي موجب تزلزل و سستي بنيان علمي و انديشه اي کليساي آن دوران شدند و مقامات کاتوليک رابه واکنش واداشت.

سنت گرايي کاتوليک که نمي توانست خود را با کشفيات علمي سازگار کند و انديشه خود را توجيه و از بنيان خود دفاع کند، هر نظريه علمي مخالف را حمله تلقي مي کرد و ناگزير از برخود با دانشمندان بود. برخورد خشن و ظالمانه کليسا چنان بود که جيوردانو برونو محکوم به مرگ شد و گاليله هم خود را در برابر دادگاه تفتيش عقايد يافت و تا آستانه مرگ پيش رفت. شايد اکنون براي ما در اين عصر که منظومه شمسي را امري بديهي مي دانيم، محاکمه دانشمندي چون گاليله به خاطر کشف اصول علمي اختر شناسي و  مرکزيت خورشيد و گردش زمين به دور خورشيد حيرت آور بنمايد، اما اين نظريات براي کليسا تنها پديده اي علمي نبود، بلکه تهاجم به تعليمات چند صد ساله کليسا محسوب مي شد. به همين خاطر دانشمندان حتي پس از رنسانس و پايان قرون وسطي خود را با خطر برخورد شديد کليسا مواجه مي ديدند.

آنچه بيش از هر چيز موجب بيم کليسا مي شد، طرح نظرياتي فلسفي با پشتوانه همين کشفيات علمي بود. انديشمنداني چون دکارت و بيکن به ارائه نظريه هاي فلسفي نو پرداختند و دکارت روش علمي را مطرح کرد که ديدگاههاي علمي بعدي از آن سرچشمه گرفتند و هر چند، گاه اخلاف فيلسوفش به او تاخته اند، اما نگرش کارتزين يا دکارتي را خردمندانه پي گرفتند.

اين رنسانس علمي را شايد بتوان در عبارت «کشف خرد و قدرت آن» خلاصه کرد. اين عبارت هر قدر مختصر بنمايد، گستره اي عظيم را در بر گرفته است و قابل درک است که چگونه اين ديدگاه آرماني توانسته است از انوار به بعد تمامي ابعاد زندگي نوع انسان را در همه جوانب خود تحت تاثير قرار دهد. متفکراني چون بيکن و گاليله و دکارت در مانده از انديشه اسکولاستيک و محدوديتهاي علمي کليسا، به تدريج علمي نوين را پايه ريختند و جنبشي آرام را پايه گذاري کردند که موجب پديداري عصر انوار و روشنگري و در پايان قرن هجدهم ظهور توفان انقلاب کبير فرانسه شد.

در مورد دوره گذار علمي از سنت به انديشه نوي علمي کندرسه در بخش هشتم کتاب خود  طرح تابلوي پيشرفتهاي ذهن انساني نقش سه متفکري را که در بالا از آنان ياد شد، اساسي مي يابد:

«سه مرد بزرگ، عبور اين دوره به دوره بعد را برجسته ساختند: بيکن، گاليله، دکارت.

بيکن روش حقيقي مطالعه و پژوهش در طبيعت و استفاده از سه ابزار مشاهده، تجربه و محاسبه را که طبيعت در اختيار انس ان نهاده است تا اسرارش را کشف کند، مطرح ساخت. او مي خواست فيلسوف تمام باورهاي پيش ساخته و حتي همه مفاهيمي را که بر اساس آنها آموزش ديده است کنار بگذارد، تا براي خود مجدداً ديدگاهي نو بسازد و در آن تنها بايد عقيده اي دقيق، مفاهيم درست حقايق مسلم يا با احتمال زياد را بپذيرد. اما بيکن که از بيشترين درجه نبوغ فلسفي برخوردار است، به تحقيقات علمي نپرداخته است. بسياري از فلاسفه، روش پژوهش وي را هر چند نمونه اي از آن به دست نمي دهد، تحسين کرده اند با آن که اين روش به خودي خود نتوانسته است، به تنهايي سير و روند علوم را تغيير دهد.

گاليله اين روشها را با کشفيات مفيد و درخشان خود غني ساخت و تکميل کرد؛ او با مثال کشفيات علمي خود ابزار رسيدن به شناخت قوانين طبيعي را با روشي مطمئن و بارور تعليم داد که به هيچ وجه اميد موفقيت را قرباني بيم سردرگمي نمي کند. گاليله اولين مکتب را پايه گذاشت که علوم را بدون تاثير خرافات ، پيشداوري يا جبر مقتدرانه پرورش مي داد. در اين مکتب هر ابزاري غير از تجربه و محاسبه با جديتي فلسفي کنار گذاشته مي شد. اما از آنجا که گاليله دامنه تحقيق خود را به علوم رياضي و فيزيک محدود مي کرد، نمي توانست جنبشي را که گويا همگان به انتظارش نشسته بودند به اذهان ارائه کند.

اين افتخار براي دکارت، فيلسوف نابغه و جسور، باقي ماند. دکارت با نبوغ علمي برجسته، گاليله را به بيکن پيوند داد و روشي براي يافتن و شناخت طبيعت از اين پيوند برپا کرد.

وي کاربرد اين روش را در قانون برخورد اجسام، يا در شاخه اي نوين از رياضيات يعني کاربرد جبر در هندسه تجربه کرد. دکارت مي خواست دامنه اين روش را به همه موضوعهايي که تفکر و ذهن انساني را به خود مشغول داشته مي کرد تعميم دهد : خدا، انسان، جهان همه يکي پس از ديگري موضوعات تفکر وي بودند. هر چند در علوم فيزيکي روش او کمتر از روش گاليله  از نظر علمي مطمئن بود، يا فلسفه عقليش کمتر از روش بيکن خردمندانه مي نمود، يا از آن که به خاطر محدود نکردن تخيل خود مورد سرزنش واقع شد که نتوانسته است طبيعت را تنها بر اساس تجربيات بشناسد، ...، مي توان اذعان داشت که حتي اشتباهات و خطاهاي علمي او خدمتي بزرگ به پيشرفت انسان بود. او بيش از همه رقباي خود توانست اذهان را به جنبش و حرکت وادارد. او به انسانها نشان داد بنيان اقتدار سنت را بلرزانند و تنها آنچه را خردشان مي پذيرد، قبول کنند.   فلاسفه راه جسارت و اشتياق در اکتشاف را از وي  به ارث بردند. دهن انسان هنوز آزاد نبود، ولي ديگر انسان متوجه شده بود که براي آزادي و آزاد بودن به وجود آمده است.

کساني که هنوز در خيال حفظ زنجيرهاي ذهن انسان بودند يا مي کوشيدند يوغهاي ديگري به آن بزنند، مجبور شدند بپذيرند که محدوديتها و زنجيرهاي فکر انسان در هم خواهند شکست.»

 

آزادي ذهن انسان موجب آزادي خود او مي شد و در جستجوي اين آزادي و يا تحديد آن متفکران، انديشمندان و نويسندگاني خوشبينانه يا با بدبيني به اظهار نظرات و ارائه آراي سياسي خود پرداختند.

عصر روشنگری و مبانی فکری انقلاب فرانسه 2- آرای سیاسی

 

آراي سياسي نويسندگان عصر انوار

 

 

 

در پايان قرن هفدهم، بوسوئه به عنوان نظريه پرداز مطلق گرايي و استبداد مطلق لويي چهاردهم، شهرت بسيار يافته بود و با انديشه نوي که در حال شکل گيري بود در تضاد قرار مي گرفت. از نظر بوسوئه، انسانها در زندگي اوليه طبيعي خود به خاطر امنيت جامعه خود، قدرت متعالي را به رهبر خود و اخلاف وي وا گذاشتند و از نظر سياسي جامعه را سازمان دادند. با اين سازمان نو در جامعه اوليه مردم حقوق خود را سلب کردند و تبعيت از شاهزاده يا "پرنس" خود را اختيار کردند. پس مردم بايد تابع ولي نعمت خود باشند حتي وقتي که اين يک از قدرت خود سؤ استفاده مي کند. از سوي ديگر، شاهزاده تنها در برابر خداوند پاسخگوي اعمال خود است.

چنان که مي بينيم نظريه مرتبه ظل الهي و حقوق الهي پادشاهان نزد بوسوئه افراط کامل را مي پيمايد و راديکالتر از پيروان اين انديشه در قرون پيشين و حتي قرون وسطي است. چنان که سن توماس با آن که مرتبه ظل الهي شاه را مي پذيرد، اما در برخي موارد براي مردمان حق انتخاب سياسي قايل است و حتي گاه عصيان مردم را توجيه مي کند. در مقابل توجيه استبداد لويي چهاردهم بر مبناي فکري و مذهبي، انوار و فلاسفه اي در قرن هجدهم به عرصه انديشه پاي گذاشتند، به گونه اي خستگي ناپذير واکنشهايي متنوع از خود نشان دادند.

 

در اين ميانه، فلسفه انوار نيز بيش از پيش خودنمايي مي کرد و مي کوشيد تمامي اذهان علمي را راهبري کند. در پايان قرن هفدهم يعني دوره کلاسيسيسم ، نزاعهاي ميان قدما و مدرنها موجب تسريع پديداري انديشه انوار شدند. قدما در حقيقت وابستگي تام خود را به انديشه، سبک ادبي و عوامل فرهنگي – اجتماعي سنتي ابراز مي کردند و مدرنها در پي تغيير اين عوامل بودند. هر چند کساني چون لابروير که از قدما محسوب مي شود با انتقادات و ديد طنزآميز خود به ديدگاه مدرنها نزديک شد. البته در اين نزاع اولين عامل مورد بحث ادبيات و عرصه ادبي بود.

با اين حال بسياري از ادباي آن دوره در هر يک از دو گروه، با حدت تمام مباحث سياسي را نيز داخل مکتوبات خود مي کردند و نبايد از ياد برد که نويسندگان و متفکران اين دوره يا در سمت مربي و آموزگار شاهزادگان و جوانان خانواده هاي وابسته به دربار سلطنتي بودند که بايد براي حکمراني و اختيار مسؤوليتهاي حکومتي آماده مي شدند و تعليم مي ديدند، يا اين که در زمره مستمري بگيران دربار بودند و آثار خود را به شاه و ملکه يا ساير بزرگان درباري تقديم مي کردند. با اين حال بر خلااف آن چه ممکن است به ذهن برسد، غالب آنها انديشه خود را پنهان نمي کردند و مي کوشيدند ثمره فکر . بررسي هاي خود را براي بهبود يا اصلاح در اختيار دربار قرار دهند.

عصر انوار در عقايد  و آراي سياسي و اجتماعي بسيار غني است. تقريباً تمامي نويسندگان اين دوران درباره سازمان اجتماعي جوامع، ضرورت اصلاحات، قدرت و توزيع ثروت و مضامين متعدد سياسي اظهار نظر کرده اند.

مسلم است که ديدگاهها و جهان بيني انوار و فيلسوفان اين دوره، ثمره يک تخيل ناگهاني و رويايي يک شبه و پديده اي تصادفي نيست: فلسفه انوار پاسخي به انتظارات طبقات متوسط جامعه و در حقيقت طبقه بورژوازي فعالي است که از تواناييها و مسؤوليتهاي اقتصادي و اجتماعي خود آگاه است و مي خواهد مانعي را که جامعه سنتي پيش رويش برپا کرده است، کنار بزند.

اينان در پي جامعه اي نو هستند تا نقش طبقه اي را که شکل گرفته است،  باز شناسد؛ طبقه اي که به تدريج امکانات و موقعيتهاي اقتصادي را گرد خود آورده و به بالندگي اقتصادي و اجتماعي خود واقف است. تصادفي نيت که خاستگاه بسياري از انديشمندان و نويسندگان قرن هجدهم،  نظير ديدرو، ولتر، بومارشه و سايرين، بورژوازي تجاري و اداري است.

 

در اواسط قرن هجدهم، بخشهاي مولد اقتصادي به ويژه تجاري در اختيار اين طبق بود و مي کوشيد برتري اجتماعي و سياسي خود را نيز از طريق آثار خود به اثبات برساند.

 فيلسوف عصر انوار

در حقيقت، فلاسفه اين عصر خود را به سلاح برتري علمي مجهز مي دانست و فيلسوف نزد متفکران آن دوره معادل دانشمند بود: فونتونل در مباحث ستاره شناسي و نجوم مکرراً از واژه فيلسوف بهره مي گيرد، وونارگ هم مدرنها را بهتري فلاسفه مي داند چرا که اينان از دانش بيشتري برخوردارند. دالامبر هم فلسفه را نهايت تکامل انساني مي داند که شامل تمامي علوم مثبت گرا به ويژه علوم طبيعي مي شود : "فلسفه برپايه مشاهده است و در تضاد با ذهنيت سيستم از پيش ساخته طبيعت است". نزد ديدرو هم چنين تعريفي را مي توان بازيافت که  "ذهن فلسفي ذهنيتي بر مبناي مشاهده و دقت نظر است".

روسو در فضاي روانشناختي نوشته هاي خود عقلا و فضلا را دانشمنداني مي بيند در صدد تطبيق روشهاي علمي با اصول و مسايل اخلاقي. هر چند بايد ابراز داشت اخلاق در نظر فلاسفه قرن هجدهم شامل تمامي مباحث و مضامين غير فيزيکي از جمله سياست، جامعه و دين و مذهب مي شود. در جاي ديگر نيز روسو فيلسوف واقعي در جستجوي دانش را متعهد به بررسي و مطالعه طبيعت مي داند. تنها در پايان قرن است که کندرسه فلسفه را از علم متمايز مي داند. پس انوار، دانشمنداني هستند که در کشفيات، بررسيها و مطالعات خود در تمامي زمينه هاي علمي ، با استفاده از انوار طبيعي و نه انوار ماورا طبيعت، درپي ارائه جايگاه حقيقي اجتماعي به انسان نوين هستند که شايسته دنياي نو و مدرن باشدو اينان علم را براي همه مي خواهند. به همين دليل است که اولين کوشش هايشان در تعريف علم و مسايل علمي به زباني ملي و عامه فهم است. اثر اساسي قرن هجدهم، همان دائره المعارف است که در عمل 130 فيلسوف دانشمند در تاليف هفده جلد آن در طول بيست سال مشارکت کردند و با وجود ممنوعيت انتشار و فروش آن در کشور فرانسه براي سالهاي متمادي، به نشر علم و دانش در سطح جامعه پرداختند و در اين ميان در بسياري از مقاله هاي دائره المعارف به نشر انديشه هاي روشنگرانه خود پرداختند. بنا بر همين نقش پژوهشگران اين دوره تاريخي دائره المعارف را مانيفست انوار مي دانند و فيلسوف با ابراز انديشه خود، از محدوده نظريه پردازي خارج مي شود تا پا به ميدان زندگي اجتماعي و سياسي بگذارد.

ژان ژاک روسو

مونتسکيو، فيلسوف و دانشمند را تاريخ دان و سياستمدار مي خواهد زيرا  اوست که در پي روح اخلاق و آيينهاي ملتها است و  «روح قوانين» را مي شناسد. با همين ديدگاه، از مظر ديدرو، فيلسوف به جامعه عشق مي ورزد و انسان شريفي است که در پي مفيد بودن است. در چشم ولتر فيلسوفمبارزي پيشرو است. با اين ذهنيت شايد بتوان فيلسوف را مبارزي با انديشه روشن دانست که از نخيگان است و براي رساندن جامعه به تمدن مي کوشد.

شارل مونتسکیو

فيلسوف قرن هجدهم همان اصيل زاده کلاسيک قرن هفدهم است که مباحثات علمي، اجتماعي و سياسي را جايگزين مباحثات ادبي و روانشناختي کرده است.

با توجه به روش علمي، اهداف سياسي و نيز اجتماعي انوار مي توان در آرا و عقايد انوار، سه ذهنيت علمي، انتقادي براي پرداختن به دلمشغوليهاي سياسي و تاريخي و در نهايت ذهنيت مدني را براي ساختن جامعه اي نوين مطرح نمود.

عصر روشنگری و مبانی فکری انقلاب فرانسه 3- آرای سیاسی، ذهنیت علمی

 

آراي سياسي : ذهنيت علمي

 

 

1 - ذهنيت علمي

همانگونه که پيشتر ذکر شد، تاثير دکارت و بيکن بر قرن هجدهم بسيار زياد بود. يکي خردگرايي و ديگري روش تجربي را مطرح کرده بودند. وانگهي ميان اين دو روش و نگرش تضاد و برخوردي به چشم نمي خورد: خرد راهبر تجربه است و ناتوانيهايش را مي پوشاند. همان طور که ديدرو نيز مي گويد، هر دو ابزار تحقيق نيازمند روشي در ارئه خود هستند که در تکميل مجموعه آگاهيهاي انسان مشارکت کنند. دائره المعارف هم از همين ذهنيت منشا مي گيرد و ابتکار نوين قرن انوار را پديد مي آورد.

1-1-          خرد گرايي

خرد، نخستين پرچم دانشمندي نظير کندرسه است و بسياري از فلاسفه در عمل پيش از هر چيز از آن سلاحي براي طرد و اضمحلال گذشته سنتي  و کنار نهادن پيشداوريها ، خرافات و عصبيت مي سازند. گاه هم خرد را بر ضد مذهب و سلوک عرفاني و به يک کلام، ماورا طبيعت به کار مي گيرند. 

بل و فونتونل به پيش گوييها مي تازند. مونتسکيو و ولتر هم داستانهاي مسيحيت را فقير و ناچيز مي شمرند که از منطق و عقل سليم مورد نظر انوار فاصله دارند. از نظر روسو انسانها هنگامي که از منطق بي بهره اند، درنده اند. ولتر هم در تهاجم به عصبيت از عقل سليم و خرد بهره مي گيرد.

البته قرن هجدهم را نمي شود عصري ضد مذهبي دانست؛ نادرند کساني که معتقد به خدا نباشند، اما بدون توجه به احساسات مذهبي روسو، مي توان گفت که مذهب فيلسوفها باور به خدا، از راه خرد است. دعاها و مناجات فلاسفه چنان است که آيينها و رسوم مذهبي را طرد مي کنند. دوست داشتن انسانها، عشق به خداوند است. وظايف انسان نسبت به خانواده و جامعه همان وظايف مذهبي است. بدين سان فلاسفه، مذهبي را پيشه کردند که هدفش دست يابي به اخلاقي غير مذهبي بود. اما اين موجب نمي شد که آنان موجوديت خداوند را که مونتسکيو خردمندانه به ضرورت آن معتقد بود منکر شوند. تسامح نتيجه منطقي اين سيستم و نظام فکري است.

خرد اما، تنها يک اسلحه نيست، يک ابزار هم هست؛ خرد باوري انساني به خداوند را مهيا مي کند اما هر اعتقاد فرا انساني غير مذهبي را کنار مي گذارد. سيستمهاي فکري متعددي را بر پا مي کند. فلاسفه با استفاده از خرد به تشريح علمي پديده ها مي پردازند. بوفون، تاريخ طبيعي و ادوار طبيعت؛ کندرسه، ده دوران از دانسته هاي انساني؛ و روسو گفتار خود در باره نابرابري و بسيار ديگر انديشمندان اين دوره آثار علمي خود را بر اساس خرد و با همين اشتياق فلسفي خلق کردند.

با اين همه نظريه هاي کاملاً خردمندانه به ندرت به چشم مي خورند: روش تجربي، فضاي سياسي و انساني واقعيتها و احتياطهاي خود را به فلاسفه ارائه مي کنند. در اين ميان روسو ر کاملاً آزادانه به ساختارهاي ذهني و فکري مي پردازد : به ويژه قرارداد اجتماعي را مي توان مدرکي بر اين مدعا دانست. در اين اثر، مي توان نوعي ذهنيت انقلابي را مشاهده کرد که غير از خرد ، سرشار از نوعي احساسات انساني است.

اين خرد گرايي که ذهنيت انقلابي را پديد مي آورد، از سوي ديگر ذهن نقادانه طنزآميز، نسبيت گرايي و انديشه پيشرفت و تمدن را موجب شد.

2-1- روش تجربي

مشاهده و تجربه روشمند شيفتگان را برانگيخت و طبيعت، فلاسفه را به ثبات و اطمينان ذهني رساند. همه نويسندگان به اطمينان تجربي شورانگيزي رسيدند که با آنا به بررسي، مطالعه و خلق آثار خود پرداختند. با بکار گيري روش فلسفي، انوار به تعريف شرايط علمي ضروري مي پردازند يا شکي روشمند و علمي مي پرورند. مونتسکيو علي رغم گرايشش به تاريخ، از همان نخستين کلمات  روح القوانين مطالعاتش را بر حسب قانونهاي طبيعي بنيان مي کند و در روابط منتج از مطالعات تجربي خود به تاثيرات آب و هوا و زمين در رفتارهاي سياسي مي رسد. پروژه دائره المعارف طبيعتاً بايد به پيشواز علوم تجربي مي رود. دالامبر به روشني اعلام مي دارد که اصالت قرن هجدهم ، در علوم متکي به واقعيتها و رخدادها است و همان گونه که ديديم ديدرو ذهنيت فلسفي را با مشاهده و دقت بدون پيشداوري و تعجيل تعريف مي کند. مشاهده با استفاده از تجربه، ماوار طبيعت را از سکه مي اندازد و در خلسه خود در طبيعت، تمامي هوشياري خود را به کار مي گيرد و طبيعت را سرچشمه و منشا بالنده ي تمام حقايق مي داند*. روسو هم طبيعت و تجربه را بنيان روش تعليم و تربيت خود قرار مي دهد تا همانگونه که تجربه با مشاهده به تعليم کودکان مي پردازداحساسات نيز از طبيعت بارور شوند.

از نظر کندرسه که به دانسته هاي انسان مي پردازد و گاليله را يکي از پيش کسوتان و راهنمايان اصلي قرن هجدهم مي داند*، از باور صرف به واقعيت خارجي، به واقعه قابل تنظيم و محسوس، به فلسفه حقيقي شناختي مي رسيم که متکي بر حواس است*. اين فلسفه که روسو معترض به آن است، تنها ذهنيتي است که مي تواند به نيازهاي انديشه اي قرن پاسخ دهد و اغلب نويسندگان عصر روشنگري هم از آن استفاده مي کنند.

نهايت جنبش تجربي قرن هجدهم ماترياليسم و مادي گرايي ديدرو است که با خداباوري خردمندانه ديگر فلاسفه متضاد مي افتد.

 

دنی دیدرو

3-1- ذهنيت دائره المعارفي

کنجکاوي يار و همراه هميشگي خرد و تجربه است. فيلسوف قرن هجدهم يک متخصص نيست، بلکه عالمي همه چيز دان است که به دانستن هر چيزي علاقه مند است و در باره هر چيزي نظر خود را ابراز مي کند.

برنار لوبویه دو فونتونل

براي پي بردن به فعاليت ذهني خستگي ناپذير و گسترده انوار ، کافي است به عناوين آثار هر يک از فلاسفه

براي پي بردن به فعاليت ذهني خستگي ناپذير و گسترده انوار ، کافي است به عناوين آثار هر يک از فلاسفه توجه شود. فونتونل، ولتر، ديدرو، و به ويژه روسو و بسياري ديگر از انديشمندان در آثار مختلف خود به تمامي موضوعات پرداخته اند : ادبيات، فلسفه، سياست، علوم، مسايل اقتصادي، هنري و غيره.  اينان براي پرداختن به اين موضوعها شکلهاي مختلفي را هم از رساله ها و مقالات تا انواع ادبي، بر گزيده اند: حتي شعر، رمان، کمدي، تراژدي هم هدفي فلسفي را در برداشتند. همه اين نويسندگان چنان که در قرون گذشته هم رسم بود چند گونه نويس يا پلي گراف بودند. هر چند به نظر مي رسد که اين گستردگي موضوعي بايد تمرکز و عمق آثار اين دوران را از ميان ببرد. بايد اذعان داشت که فعاليت ذهني و خلاقانه فلاسفه در عين گستردگي دائره المعارفي از تمرکزي شايان برخوردار بوده است. هر يک از فلاسفه، در حقيقت، در اثر کليدي زندگي خود به دقت و وسواسي عالمانه به شاخه اي پرداختند و بر دانش بشري  افزودند. مونتسکيو در روح القوانين، بوفون در تاريخ طبيعي، بل با فرهنگ تاريخي بر مضمون اصلي فلسفه خود متمرکز شدند.

اما بايد دانست که آيا جاه طلبي و انگيزه خلق آثار فلسفي توانست ارزش علمي آن را تضمين کند؟ بدون شک تلاش علمي و فني مؤلفان بسيار ارجمند بوده است و جداول و طرحهاي دائره المعارف و مقالات مستند و مستدل آن با دقتي تمام تدوين شده اند. اما تنها اين جنبه از کار فلاسفه به ويژه مؤلفان دائره المعارف موجب ارزش کم نظير ايشان و آثارشان نشده است. تلاش انوار قبل از هر چيز در دسترس عامه قرار دادن علوم است : فونتونل اولين کسي است که به اين نقش پي مي برد. بعدها دالامبر به تجليل وي مي پردازد*. ديدگاه ولتر و ديدرو را در نگارش مداخلي با ارزش فرعي و ثانويه مي توان در متن دائره المعارف بازيافت.

عصر انوار هنگامه آن است که ادبيات با زمينه هاي نو آشنا و غني شود: ولتر، تاريخ؛ مونتسکيو، سياست؛ بوفون، تاريخ طبيعي را از خشکي علمي آزاد مي کنند و با ادبيات در مي آميزند و با سبکهاي ادبي مي آرايند. با فزايش عدد «دانشمندان حقيقي» و گستردگي و غناي علمي، دامنه ادبيات هم موجب رشد و افزايش «علاقه مندان به علم و روشن انديشي» شد.

در بررسي و تجزيه و تحليل ذهنيت علمي قرن هجدهم بايد توجه داشت که انوار بيشتر در پي اين بودند که دانسته هاي پيشين بشري را در اختيار همکان قرار دهند و براي آنان اين مساله مهم تر از کشفيات علمي جديد بود. عامه سازي، تطابق و تعليم و آموزش علوم هدف اصلي و اساسي آنها را مي ساخت. تطابق دانسته ها و علوم با واقعيتهاي ملموس قرن، و تعليم همه مردمان با قراردادن علوم و آگاهيها در اختيار آنها گامهاي اصلي علمي دانشمندان اين دوره را  تشکيل مي داد. در سبک نگارشي روشن، عيني و واضح مؤلفان اين عصر کوشش براي رسيدن به اين هدف اصلي به چشم مي خورد، و شايد همين انگيزه پاسخ به اين سؤال باشد که جرا قرن هجدهم فرانسه بيش از هر چيز قرن نثر و و آثار منثور در ادبيات فرانسه است.

عصر روشنگری و مبانی فکری انقلاب فرانسه 4- آرای سیاسی، ذهن انتقادی

 

 

آراي سياسي :‌ ذهن انتقادي

 

 

 

1-                       ذهن انتقادي

برخورد انتقادي انوار با جامعه بيش از هر چيز با نگاه طنز و هجو به سنن، رسوم و نهادهاي جامعه کهن و نيز افراد و شخصيتها آغاز مي شود. در عين حال علاقه به تاريخ، طرح نسبيت را موجب مي شود، در نهايت هجو و تاريخ همراه مي شوند و محرکي براي پديد آمدن مباحثات اقتصادي، سياسي و اجتماعي مي شوند.

1-2- هجو

در هيچ کدام از ادوار و قرون پيش از اين، دامنه هجو و طنز در فرانسه چنين وسعتي نيافته بود. در عمل، هجو، ميراث مکتوب کلاسيسيسم است و چنان که پيشتر هم ذکر شد، در پايان قرن هفدهم لابروير در کتاب خصوصيات خود به هجو جامعه فرانسه لويي چهاردهم مي پردازد. با اين حال اوج هجو اجتماعي و سياسي را مي توان در قرن هجدهم مشاهده نمود. مساله در اين است که از اين پس متفکر و نويسنده قرن هجدهم مشاهده نمود. مساله در اين که از اين پس متفکر و نويسنده قرن هجدهم به همه چيز به ويژه مذهب و جامعه کهن هجوم مي برد.

هجو اين دوره، در شکل بسيار ساده است و سبکي کنايه آميز دارد و آميخته به طنز است. مونتسکيو با خلق نامه هاي ايراني نونه و الگوي اين گونه مکاتبات را در اختيار هم عصران خود قرار مي دهد و حتي در برخي قسمتهاي روح القوانين که به عنوان يک اثر جدي شناخته مي شود، گاهي اثر نوشته اش را با چاشني طنز افزايش مي دهد. به ويژه هنگامي که به برده داري و يا مفتشان انکيزيسيون مي پردازد.

نزد ولتر هجو را به وفور مي توان يافت : از مکاتبات وي که سرشار از کاريکاتورها و حکايات طنز آميز است تا آثاري چون کانديد،  زاديگ و اشعار هجو آلودي که در عمل به سلاح ولتر مبدل مي شوند.

روسو و ديدرو هم هر چند جدي تر مي نمايند، اين گونه و نوع ادبي را ناديده نگذاشته اند و گاه در نوشته هاي خود از هجو و طنز بهره گرفته اند.

موضوع و هدف مکتوبات هجوآميز متعدد و متنوعند. هجو مذهب کاتوليک شايد يکي از موارد جديد در ادبيات باشد که در اين دوره خود را نمايان مي سازد. اين گونه بيشتر به ولتريانيسم يا هجو ولتري معروف است که خصيصه اصلي آن جسارت در بي حرمتي به نهادهاي کاتوليکي است.

هجو اجتماعي در ابتدا به نوعي در تناقض با شخصيت و خاستگاه نويسندگان قرار مي گيرد که در طبقات بالاي جامعه فرانسه رفت و آمد بسيار دارند و در سالنهاي ادبي «مد» آن روز مورد توجه همگان هستند. وانگهي، گاه از قرن آهن روزگار خود اظهار رضايت مي کنند و اخلاق  لوکس را مورد ستايش قرار مي دهند (ديدرو)  و يا ادوار پيشين و بربريت را مورد حمله قرار مي دهند تا جامعه خود را برجسته سازند. ليکن بايد توجه نمود که همه اين ستايشها از جامعه قرن هجدهم ، در اعتقاد انوار به توسعه و پيشرفت ريشه دارد و در عمل اينانا با ستايش امروز نگاه به فردا دارند. اما درجامعه معاصر خود بيش از پيش هم در پي و در جست و جوي معايب و نواقص جامعه و نظام سياسي آن هستند.

گاه انوار به مسايلي روبنايي و ظاهري مي پردازند که در حقيقت در پس چهره خود نواقص و معايبي عميق تر را در بردارند. هيچکسي به اندازه اين اعضاي برجسته و نخبه جامعه نتوانسته است بيهودگي و ناآگاهي جامعه را عيان کند. گاه آنان بيشتر به خود جامعه و مسايل متنابه به آن مي پردازند : سياستمداران و حکمرانان، اشراف، صومعه ها و مقامات کاتوليک، بيهودگي ادبي، ناداني و جهالت مسؤولان اداري جامعه، و موارد بسيار ديگر.

گاه هم با هجو کردن جامعه خود به معايب اساسي بشر مي پردازند و پستي، خود پسندي و دورويي (ديدرو)، فساد، خشونت و توفيق شر (روسو) را به نقد مي کشند. ترسيم نقش شر اجتماعي موجب مردم گريزي مي شود که به خصوص نزد روسو عيان و معروف است.

نتيجه و هدف اين انتقادها مطلوب سازي و ايدآل شمردن اخلاق انسان اوليه و تمدنهاي پدر سالر اوليه و به وجود  آمدن انديشه فضيلت انسان نو است.

 

2-2- علاقه به تاريخ و بررسيهاي تاريخي

کنجکاوي که موجب پيدايي ذهن دائره المعارف انوار شد، از سويي ديگر شور بررسي تاريخي را بر انگيخت. همه فلاسفه به بررسي وقايع نگاريها، خاطرات و سفرنامه ها مي پرداختند و با استفاده از اين اطلاعات گاه فرضي و گاه ثابت شده، مي کوشيدند نظريات و مباحثات خود را زينت بخشند. اما در کنار جماعت دوستدار تاريخ مي توان به دو تاريخ دان حقيقي اشاره کرد. مونتسکيو و ولتر، هر دو مدعي نگارش و طرح فلسفه تاريخ با دو ديدگاه متفاوتند.

مونتسکيو در صدد تعريف علل و دلايل رخدادهاي تاريخي است. کتاب  توجهات به دلايل بزرگي روميها و انحطاطشان همين هدف را دنبال مي کند. مونتسکيو با بررسي تاريخ روم و تقسيم آن به دو دوره روشن بزرگي و انحطاط مي کوشد ويژگي تاريخي ملل ديگر را نمايان کند: آتن، برن، دانمارک؛ و به اين ترتيب به طور طبيعي ، راه تاريخ به سياست مي رسد :  توجهات شامل اندرزهايي بر هماهنگي حکومت است و  روح القوانين سرشار از نمونه هاي تاريخي نظير پتر کبير، کرامول، آتن، کاتاژ و ... است. از نظر مونتسکيو تاريخ منبع و زرادخانه قانونگذار است.

علل عمومي ، اخلاقي يا مادي وجود دارند که در هر حکومت پادشاهي در کنش هستند، آن را پرورش مي دهند، آن را حفظ مي کنند يا به پيش مي برند. همه وقايع تصادفي در سلطه و وابسته به اين علل هستند. اگر واقعه تصادفي يک نبرد، يعني يک علت خاص موجب ويراني يک حکومت شود، يک علت کلي وجود داشته است که موجبات نابودي حکومت در تنها يک نبرد را فراهم آورده است. در يک کلام، رفتار اصلي با خود تمامي وقايع خاص را در پي دارد.

اما ولتر به ندرت در جستجوي علت است و در مکتوبات تاريخي خود، پس از صفحات بسيار تاريخ روايي و دراماتيک مي خواهد «روح و رسوم» ملل را تعريف کند و در اين راه به تمجيد تسامح و پيشرفت مي پردازد. نمونه اين مساله را مي توان در قرن لويي چهاردهم ديد. ولتر تلاش مي کند با ترسيم تمدنهاي گذشته ذهن انسان را «روشن» کند. اگر اثر تاريخي مونتسکيو را بتوان روح القوانين دانست، نزد ولتر اين اثر فرهنگ فلسفي است. از نظر ولتر ، تاريخ بايد در خدمت تعليم و آموزش اجتماعي انسان شريف باشد.

در هر حال، حتي باوجود اين اختلاف نظر، دو متفکر در يک نکته به هم مي رسند و اتفاق نظر مي يابند و آن نسبيت است. هر چند پيش از آن دانشمنداني نظير بل و فونتونل به نقش نسبي بودن در علوم پرداخته بودند، مونتسکيو به اين نظر شکلي مثبت گرا اعطا کرد و نشان داد که قوانين در کشور به مجموعه نيروهاي متغيري وابسته اند و بايد با شرايط و موقعيتها مطابقت داشته باشند. ولتر هم براي رسيدن به نتايجي در توجيه تسامح و احتياط قضايي از همين عقايد بهره مي گيرد. ذهن کاربردي او غالباً مفاهيمي چون نسبيت و پراگماتيسم فلسفي را در هم مي آميزد.

3-2- سياست

کندرسه، فلاسفه را در فعاليت شديد سياسي نشان مي دهد:

«در انگلستان، کالينز و بولينگبرگ، در فرانسه، بل فونتونل، ولتر، مونتسکيو، و مکاتب شکل گرفته به همت اين بزرگمردان، در راه حقيقت مبارزه کردند و از سلاحي استفاده کردن که فصاحت، فلسفه، طنز و ذوق ادبي مي توانند براي خرد مهيا سازند؛ همه انواع، همه  اشکال ادبي را از مضحکه تا متون اندوه بار، از گردآوري مجموعه هاي علمي و گسترده تا رمان يا اشعار طنزآميز روز، به کار گرفتند، و حقيقت را باپوششي نازک پوشاندند که چشمان ضعيف را نيازارد و در عين حال شادي و لطف کشف حقيقت را نيز به ارمغان آورد. گاه ماهرانه پيش داوريها را نواختند تا ضربه هايي کاريشان بزنند، گاه دشمن خرد را تسلي دادند و چنان تظاهر کردند که گويا مذهب نيم نسامحي و از سياست نيم آزادي مي طلبند. گاه حکومت مستبد در نبردش با پوچي مقامات کليسا ساختند و گاه با کليسا در نبرد با استبداد همراه شدند، و با اصول خود  به هر دو هجوم بردند... گاه به دوستان آزادي آموختند که خرافاتي که چون سپري استبداد را مي پوشاند و بايد اولين قرباني براي نابود کردن باشد، اولين زنجيري که بايد در هم شکست. گا ه به مستبدان نشان دادند که خرافات دشمن حقيقي قدرت و اقتدار آنها است ... اما هرگز از ابراز و معرفي استقلال خرد، آزادي نوشتار و بيان به عنوان حق و رستگاري نوع بشر دست برنداشتند. با نيرويي خستگي ناپذير بر ضد همه جنايات عصبيت و استبداد برخاستند و در مذهب، حکومت، رسوم، قوانين به آنچه رنگي از ظلم و سختي و بربريت داشت تاختند، و به نام طبيعت از شاهان، جنگجويان، قضات، کشيشان خواستند تا به خون انسانها احترام کنند و آنها را به خاطر خوني که به خاطر سياست يا بي تفاوتي شان در جنگها يا دسيسه هايشان ريخته مي شد، مورد عتاب قراردادند. در نهايت شعار جنگ آنان، خرد و تسامح و انسانيت بود.»

انوار طنز را با تاريخ و بررسيهاي تاريخي در آميختند، تفکرات و عقايد اجتماعي و اقتصادي را به ادبيات وارد کردند و سياست هم با اين دو به ويژه با اقتصاد پيوند و قرابتي نزديک يافت.

در همين قرن هجدهم و پيش از مارکس و انگلس، ديدرو وفاق و جدايي ناپذيري اقتصاد و سياست را طرح مي کند.  (مدخل لوکس  در دائره المعارف)

اما انوار تنها در مسايل اقتصادي به عقايد کلي اکتفا نمي کنند. از هر سو ذهنيت اصلاحات سر بر مي آورد، جنبش فلسفي انوار اقتصاد دانان بسياري را در خود دارد که برجسته ترين آنها تورگو است : تورگو، اقتصاد سياسي را پايه مي ريزد، عوامل و عناصر آن را مطالعه مي کند و به نظريه ليبراليسم اقتصادي مي رسد. ولتر علي رغم سختگيريهايش با فيزيوکراتها در اين تلاش وي را پشتيباني مي کند، و در عين حال مانند مونتسکيو، همواره معايب و نواقص نظام اداري و قانوني  فرانسه را مورد حمله قرار مي دهد.

ديدرو در مدخلهاي گوناگون دائره المعارف، عوامل مختلفي از حکومت ايده آل را معرفي مي کند. کندرسه هم پيشرفت را در سازماندهي خرمندانه صنعت مي بيند.

بي هيچ قرباني، ابزار حفظ سرمايه و اقتصاد به دنبال هنر در راه پيشرفت مي افتد و شکل جديدي از توليد را ممکن مي سازد.

به اين ترتيب، نه تنها از يک ميزان زمين مي توان افراد بيشتري را غذا داد بلکه هر يک از اين افراد با زحمت کمتر، توليد بيشتري دارند و راحت تر و بهتر نيازهايشان را بر آورده مي سازند.

در عمل انديشه اصلاحات به اساس نظام سياسي فرانسه مي تازد و راه حلهاي سياسي متعددي را مطرح مي کند. براي برخي چون مونتسکيو شر از قدرت سلطنتي مطلقه است که هيچ تعادلي در آن مشاهده نمي شود. پس استبداد به نقد مي کشدود و دموکراسي مورد ستايش قرار مي دهد. هر چند حکومتي سلطنتي و مشروطه را بر ساير انواع حکومتي ارجح مي داند.  تعادل در طبقات اجتماعي، ميانه روي حکومت تا ايجاد هماهنگي ميان قوانين و طبيعت بشر ضروري است و حکومت انگلستان نمونه اين تعادل است.

از نظر بسياري هم، شر از ناداني و جهالت در قدرت سلطنتي سرچشمه مي گيرد. استبداد مطلقه هنگامي که بر وظابف و تکاليف خود آگاهي داشته باشد،ديگر نمي تواند موجب جنايات و معايب سياسي و اجتماعي شود. از اين نوع تفکر، انديشه لستبداد روشنگرانه نتيجه مي شود که نزد ولتر، مارمونتل و ديدرو مشاهده مي شود. ديدرو شعار سياسي خود را مطرح مي کند : «چقدر خلقها سعادتمند خواهند بود هنگامي که شاهان فيلسوف باشند يا فيلسوفان پادشاه.»

براي برخي هم مانند روسو، ريشه بدي در جامعه است و بايد ترکيب جامعه را دگرگون ساخت. اين چنين است که او انسان وحشي خوب اوليه ، به دور از جامعه يا به عبارتي دور از تباهي و فساد، را تکريم مي کند.

4-2- انسان گرايي تسامح

ذهنيت علمي و ديد سياسي انتقادي فلاسفه، انديشه انوار را بارورمي ساخت و اين باوررا به مردمان مي داد که هر چه انسانها روشن تر باشند نه تنها به علم که به سعادت نيز دست مي يابند. هدف غايي که دائره المعارف ديدرو در صدد القاي آن است جز اين نيست. هولباخ پيروزي تمدن عالمانه را يک اخلاق مي بيند. ولتر اعلام مي دارد که جهل و ناداني موجب به وجود آمدن جانيان و مجرمان است. بنا بر اين آرمان تاريخي فلسفه انوار، در انديشه و عقيده پيشرفت خلاصه است و اگر انوار به مدح تمدن مي نشينند و اگر ادبيات را ستايش مي کنند، در آن نمونه اي از سعادت و زيبايي فلسفي را باز مي يابند.

فلاسفه و انوار وظيفه خود را بهبود سرنوشت هم نوعان مي بينند و در اين راه تنها به سياست نمي انديشند. هدف آنها متعالي تر از روش حکومت و حکمراني است. حتي شايد بي هيچ نظريه و تئوري خاص سياسي به جستجوي پاسخي به نياز انساني و مدني خود و هم عصرانشان هستند تا  در عصر انوار و روشنگري خشونت و عصبيت را ناپديد کنند و از ميان بردارند. بل هدف اصلي را در فرهنگ تاريخي و انتقادي خود اعلام کرده است : « تسامح براي همه مسيحيان از هر مذهبي، براي مسلمانان، يهوديان و نيز براي فيلسوفان». مونتسکيو برده داري و تفتيش عقايد را محکوم مي کند، ديدرو نشان مي دهد که فيلسوف کامل نمي شود مگر قلبش را در برابر رنجهاي انسان بگشايد. تورگو فرياد ولايات گرسنه را مي شنود. مارمونتل واعظانه از تسامح مي گويد و ولتر در نهايت به قهرمان رنجديده ها مبدل مي شود و خستگي ناپذيرانه انديشه تسامح و انسانيت را ترويج مي دهد و نيز داوريهاي سؤ قضات را نقادانه بررسي و افشا مي کند. اعلاميه حقوق بشر و شهروند به درستي نتيجه فعاليتها و انديشه هاي انسان دوستانه و انسان گرايانه و تسامح جويانه همين فلاسفه است.

همين احساسات انساني فلاسفه را مردمي تر مي کند. اينان با طرح خردگرايي، خلق فلسفه اي علمي و تکريم علوم و ارائه به مردمان، با پرداختن به تاريخ و نشر انديشه انوار تمدن بايد منطقاً در راه ساختن آينده اي گام بر دارند که ايده آل را جايگزين سنت کند.

2-           اصول  انقلابي

جامعه فرانسه قرن هجدهم، فلاسفه و به ويژه روسو را راضي نمي کند، فيلسوف خالق قرارداد اجتماعي و اميل جايگاهي براي خود و انسان شريف در ميان جامعه نمي يابد. پس به لاک مردم گريزي مي خزد، البته نه براي آن که مردمان را حقير مي شمارد يا از آنان بيزاري جويد، بلکه آنان را متعالي تر مي خواهد. با اين احساس او ديگر تنها به نقد جزئيات و نواقص روبنايي اکتفا نمي کند و به بنيانهاي اصلي جامعه مي تازد.

 

جامعه از خشونت و زورگويي بهره مي کيرد : نا برابريهاي طبيعي جاي خود را به نابرابريهاي اجتماعي و سياسي داده اند و سرچشمه شر از همين جا است. روسو قرارداد اجتماعي  واقعي را در برابر چنين جامعه اي قرار مي دهد. قرارداد اجتماعي که نه اشراف زادگي موروثي را مي پذيرد و نه رهبري از پيش تعيين شده را، تنها نظام درست، پس دموکراسي کلي و عمومي است؛ و قرارداد و پيمان، نمايش اراده عمومي است: رهبري مردم انتقال ناپذير است. قانون هاي مدني بايد داراي قدرت و لزوم اجرايي چون قوانين طبيعي باشد  و در نهايت نظام بايد بر اساس اصل بزرگ برابري اداره شود: برابري در آموزش، در کار و در برابر قانون. با آن که بسياري از انديشمندان به مواردي چون قانون و آزادي و تسامح و ديگر اصول و مفاهيم و شعارهايي اشاره کردند که در انقلاب کبير فرانسه برجسته شدند و تا کنون شعارها و آموزه هاي مقدس مدني فرانسه هستند. با اين حال ژان ژاک روسو را در کنار ديگر فلاسفه مي توان معلم و ملهم بزرگ فکري و احساسي انقلاب 1789 فرانسه و ارزشها و نهاد سياسي آن دانست.

ادبيات و تحولات اجتماعي 1 - هنر و واقعيت

 

ادبيات و تحولات اجتماعي

 

 

هنر و واقعيت

 

 

 

هنر چيست؟ اين پرسشي کلي  است که بسياري از نظريه پردازان و متخصصان فلسفه هنر به آن پرداخته اند و بسته به ديدگاه خود هنر را در چارچوبي کم يا بيش گسترده تعريف و معنا کرده اند. هدف نگارنده در اين سطور در حقيقت نه ارائه تعريفي براي هنر که بحث درباره روابط موجود ميان هنر و اثر هنري با عوامل پديداري آن است.

براي بررسي رابطه موجود ميان هنر و جامعه و به تبع آن ادبيات و جامعه پرسش هنر چيست گاه ممکن است لازم به نظر آيد. از منظري واقع گرايانه که مساله خلاقيت را پيش از انگيزه و هدف هنرمند از آفرينش هنري مورد مداقه قرار مي دهد، هنر محصول ذهن و تفکر آفريننده اي است که به طور عام «هنرمند» مي خوانندش. در اين تعريف اجمالي است که رابطه اي دو گانه خود را نمايان مي سازد : «هنر – هنرمند» يا «آفريده –آفريننده».

 

آفرينش هنري بي آن که در اين تعريف ساده محدود شود، تحت تاثير عوامل گوناگون و متعددي قرار دارد که نه تنها با يک ديگر که با هر دو طرف معادله پيوند دارندو در اولين نگاه بيننده يا شنونده يا خواننده يک اثر هنري به جستجوي معناي اثر ب رمي آيد. بنابراين مي کوشد آن را رمز گشايي کند، مضامين آن را بيابد و در يک کلام آن را درک کند و بفهمد. دومين گام در برخورد طبيعي وي تفسير و تعبير اثر است و اين تنها با تطبيق رمزها و عناصر آفريده با رمزها و معاني موجود در ذهن خود امکان پذير است.

اين کنش دوگانه انساني به مقوله اي از توانايي انسان در آفرينش هنري و تعبير و تفسير و تأويل يک اثر هنري باز مي گردد، به تفکر مصور. انسان در طول تاريخ، خود را در برابر دنياي بيرون يافته است که بي آن که هميشه چهره اي لطيف و رحيم داشته باشد، انسان را وادار به شناسايي آگاهانه يا نا آگاهانه خود کرده است. در اين جا است که انسان راه و روند نهايي براي زيستن را مي جويد و در اولين قدم مي کوشد تا محيطي را که در آن زندگي مي کند و هر آن چه را بر اين زندگي تاثير مي گذارد، بشناسد و بفهمد.

هنگامي که از نظر زايش هنري، يک اثر ادبي را مانند هر اثر هنري ديگر مورد بررسي قرار مي دهيم، آفرينش هنري خود را وابسته به عومال مختلف مي نماياند. در ابتدا، در تجزيه و تحليل يک اثر عامل و عنصر اساسي که در برابر ديدگان داريم همان اثر است که داراي شکلي و محتوايي است.

از سوي ديگر، يکي از عناصر مهم براي تجزيه و تحليل آفرينش هنري خالق يا آفريننده اثر است. در آفرينش يک اثر، هنري يا ادبي، تفکر مصور و ذهنيت مؤلف نقش اصلي را ايفا مي کند. براي توليد و خلق اثر، هنرمند به اين ذهنيت و تفکر و اين توانايي تصوير سازي و تصور خود مجهز مي شود؛ و در اين آفرينش، خزانه تصاويري بهره مي گيرد که به اطف واقعيتها و واقعهاي پيرامونش کسب کرده است.

حتي در آثار هنري که پديده هاي غير واقعي را مي نمايند يا آثاري که به طور کلي دور از واقعيت محسوس و ملموس آشناي ما هستند، رد پاي واقعيت را مي توان مشاهده کرد. به نظر بوريس سوچکف[i]، به طور مثال حتي تابلوهاي نقاشي ژروم بوش[ii] که مي توان آنها را عاري از واقعيت طبيعي و قابل درک با حواس و لبريز از عوامل غير واقعي و ماوراءطبيعي دانست، تنها پديده هايي را نشان مي دهند که از کنار هم قرار گرفتن تکه هايي از واقعيت با ابعادي تغيير يافته و جابه جا شده تشکيل شده اند.

 

                                    

"هنگامي که ژروم بوش مساعي آنتوان قديس  را مي پرداخت و تابلوهاي خود را از مخلوقات ديوآسا که از جهنم مي آمدند تا خلوت زاهد قديس را به محاصره گيرند، براي ساخت و پديد آوردن آنان از موادي استفاده کرده

است که واقعيت، کريمانه به وي اعطا کرده بود.  براي خلق بدن آنان (شياطين و شيطانکها) بوش اجزاي موجودات طبيعي را با اشياي روزمره ساخت انسان ترکيب کرده است."[iii]

                                          

 

علاوه بر اين نمونه، در ريشه و بنيان فعاليت هنري بنيانگذاران مکتب آبستره که خود را در تضاد و مخالف با هنر و ديدگاه واقع گرايي و رئاليستي مي دانستند، به آثار هنري متاثر از فيزيک هسته اي بر مي خوريم.

 

پرسش که اکنون مطرح مي شود اين است که آيا فيزيک هسته اي يکي از واقعيتهايي نيست که انسان قرون بيستم و بيست و يکم را به خود مشغول داشته است؟ حتي اگر عناصر و جزئيات علمي اين دانش در زندگي روزمره ما ملموس و محسوس نباشند، فيزيک هسته اي ديدگاهي واقعي از زندگي انسان معاصر است. حتي اگر نتوان اين پديده ها را مشاهده کرد، بر موجوديت و تاثيري که بر زندگي و محيط پيرامون ما مي نهند، به خوبي واقفيم.

آفرينش هر هنري، نقاشي يا ادبيات، تئاتر، سينما يا موسيقي، به همين توانايي تصوير سازي باز مي گردد و در نتيجه کم و بيش پيوندي با واقعيت دارد و واقعيت به گونه هاي مختلف بر آريده هاي هنري، بر محتوا يا شکل و نيز بر زايش و پديداريش تأثير مي گذارد.

از سويي واقعيت خود را، چون موضوع يا عناصر متشکله آن، به اثر تحميل مي کند. از سوي ديگر، واقعيت با ايجاد شرايط آفرينش هنري، يک سبک يا نوع، يا مکتب يا شکلي خاص در هنر و يا يک ديگاه يا يک تفسير را مطرح مي کند و ضرورت پرداختن به يک موضوع يا يک مضمون را موجب مي شود.

اين شرايط آفرينش هنري واقعي به ويژه شامل شرايط اجتماعي تاريخي مي شود.

با نگاهي بر آثار اجداد ماقبل تاريخ خود، به ميل و تلاش بيان احساسات و ادراکات ايشان و تمايلشان به توضيح و شناخت خود و محيط اطرافشان پي مي بريم.

آثار برجاي مانده از آنان که صحنه هاي شکار را نمايش مي دهند، نقش دوگانه هنر را مطرح مي کنند. هنگامي که هنرمند ماقبل تاريخ اين نقاشي ها را رسم مي کرد، خود را به نيروي لطيف و سحر آميز خطوط و رنگها مي سپرد و احساسات و ادراکات خود را از طريق اشکال بر روي سنگها و ديوارهاي غار خود بيان مي کرد.

 

با اين همه، اين نقاشيها در عين حال برايش لحظه هايي از زندگي اش بودند و واقعيتهايي را همانگونه که او مي ديدشان، ثبت مي کردند. به همين ترتيب است.

 

به همين ترتيب است که بعد از قرون متمادي، پديد آمدن نقوش برجسته ساساني در طاق بستان صحنه هايي از شکار شاهانه پيروز را، البته با تغييري در ابعاد و اندازه هاي هياکل شخصيتها و با نشانه شناسي خاص خود، با نوعي واقع گرايي نشان مي دهد. اين نقوش به نوبه خود بر سلسله مراتب اجتماعي نظام شاهي ايران ساساني تاکيد دارند، و در اين باره اطلاعاتي را در اختيار محقق و بيننده قرار مي دهند.

 

 

 

 

و اين همان نقش و اهميت آثار هنري براي يک پژوهشگر تاريخ، تاريخ اجتماعي يا تاريخ هنر در جستجوي شواهد حقيقي، واقعي يا حقيقت نمايي است که از ميان اين نقش خصوصيات واقعگرايانه هنرهاي تجسمي و ادبيات برجسته مي گردند.

---

[i] Soutchkov, Boris منتقد و محقق هنري و ادبي روسيه شوروي

[ii] Bosch Jerôme, نقاش هلندي متوفي به سال 1516

[iii] Soutchkov, Boris, Les Destinées historiques du réalisme , éd. Progres, Moscou, 1971, p.3.

ادبيات و تحولات اجتماعي 2 - ادبيات و جامعه

 

ادبيات و جامعه

 

 

 

در دوران حکومت غزنويان در ايران، قرن چهارم هجري شمسي، ادبيات ايران شاهد پديد آمدن منظومه اي حماسي شد، منظومه اي که جاودانه شد و ماند: شاهنامه. چنانچه اين منظومه ارجمند و اوضاع اجتماعي سياسي را که حماسه فردوسي بر بافت و زمينه آن نسج يافته است، مورد بررسي قرار دهيم، مشاهده مي کنيم شرايط سياسي، اجتماعي ايران غزنوي که درگير و دار جنگها و کشمکش هاي مرزي و دست اندازي به سرزمينهاي مجاور بود، با داستان پيکارها و قهرمانيهاي پهلوانان فردوسي همگامي و همراهي بسيار دارند.

آثار حماسي هومر[i]  اديسه يا ايلياد در يونان باستان و منظومه رولان [ii] در اروپاي قرون وسطي نيز در شرايطي مشابه پا به عرصه ادب و کارزار نهاده اند. اديسه و ايلياد با نبردها و حملات جنگجويان آتن و اسپارت و تسخير جزاير مديترانه هماهنگ و منظومه رولان هم عصر و پايه جنگهاي صليبي است. حماسه هايي که پايدار ماندند و نقطه آغازي براي بسياري از آثار ادبي شدند و در شرايط و فضايي آکنده از جنگ و نبرد و پيکار سروده و خلق شدند. شباهت در زمينه اجتماعي، سياسي و تاريخي ادبيات حماسي جهان ديگر بحث تاثير ادبيات يونان بر ادبيات فرانسه قرون وسطي يا شاهنامه فردوسي نيست و ريشه در پيوند ميان ادبيات و جامعه دارد. هر چند خاستگاه مکاني و زماني اين آثار ادبي با يک ديگر متفاوت است، شرايط خاص سياسي، اجتماعي سرزمينهاي مولد آن و درگيريهاي آنها امکان و ضرورت خلق اين حماسه ها را فراهم آورده است.

"شرايط اجتماعي، سياسي که منظومه هاي حماسي زاييده آنند به طور غريبي يادآور دوراني هستند که حماسه هاي هومر در آن پديد آمدند : گسترش و توسعه طلبي ارضي که نشاندهنده ديناميسم يک ملت است، استعمار طلبي يونان در سواحل مديترانه با جنگهاي صليبي مسيحيان اروپا تظاهر و اظهار وجود تمدني جديد و يک نظام اجتماعي جديد است. در دوران حماسي، اشعار حماسي به نسل جوان، الگوي گذشته اي پر افتخار را مي دهد و شاعر حماسه سرا روياي اکنون را در دلتنگي گذشته تغذيه مي کند."

در اين عصر حماسي، شعر به جوانان يک جامعه که به سمت سرنوشتي بزرگ پيش مي رود، گذشته اي مطلوب و رويايي را به وديعه مي سپارد. در اين حالت شاعر حماسه سرا در فرانسه قرون وسطي يا يونان باستان، رويايي را مي پروراند تا واقعيتي مشابه را به حرکت در آورد.

---

[i] Homèreشاعر حماسه سراي يونان در قرن نهم پيش از ميلاد مسيح     

[ii] Chanson de Roland

ادبيات و تحولات اجتماعي 3 - ادبيات و واقعيت

 

ادبيات و واقعيت

 

 

 

چنان که پيشتر به آن اشاره شدژروم بوش در مساعي آنتوان قديس  با هنر واقعيت را مي آفريند. با اين حال، هنر تنها به باز آفريني ظاهر واقعيت محدود نمي شود و تنها هدف آن تلقي آفرينشهاي خود به عنوان شبه واقعيت نيست. بايد متوجه بود که هنر ادراکات و احساسات هنرمند و نمايش واقعيت را در اثر هنري داخل مي کند و دنياي دروني هنرمند، شخصيت، تجربيات و ارتباطش با دنياي بيروني را منعکس مي کند. حکايت در آن جا آغاز مي شود. دنياي دورني هنرمند با دنياي بيروني تلاقي مي کند و آفرينش هنري از تعامل دو دنياي متفاوت و متنوع پديد مي آيد. اثر ÷يش از آن که در اختيار بيننده قرار گيرد کاملاً از آن مؤلف است که مي تواند به دلخواه خود را آن را تغيير دهد، ÷اک کند، به آن بيافزايد يا چيزي از آن بکاهد. با اين همه، هنگامي که اثر در برابر ديدگان بينندگان قرار مي گيرد، اختيار هنرمند که همواره مسؤوليت خلق اثر  آن را به عهده دارد، خارج مي شود.

در اولين مرحله، آفرينش، مؤلف که خالق يگانه و تواناي اثر است، خود را در چارچوبي کمابيش تنگ محدود مي کند. در کنش خلق اثر، عوامل بسياري دخالت دارند : عوامل زيبايي شناختي، روانشناختي، اجتماعي، ... مرلف به عنوان آفريننده به نحوي خود را آشکار مي کند و احساسات، ديدگاهها و انديشه هايش را در برابر مي نماياند که حق دارند او را به نقد بکشند، داوري کنند و چنان که مي خواهند اثر او را به مالکيت خود در آورند. اين افشاگري و خود آشکاري مؤلف را وا ميدارد تا بيان و گام خلاقانه خود را محدود کند و حسابگرانه پيش رود. همين عوامل، او را در تنگنايي هنري قرار مي دهد و او را  به بهره گيري از توانايي آفرينش و خلاقيت مي کشاند.

با اين حال حتي اگر هنر به واقعيت اجتماعي زمان خود هم وابسته باشد، از آنجايي که بيان و راه ابزار خاص فعاليت ذهني و فکري و خلاقانه انسان است، از نوعي استقلال در برابر وقايع بهره مي جويد. گوته در باره اين دوگانگي در آفرينش هنري که به تضاد مي ماند، مي نويسد:

«هنر داعيه ندارد که با طبيعت در هر آن چه گسترده و عميق است، به رقابت برخيزد. هنر تنها بر سطح پديده هاي طبيعي به پرواز در مي آيد، با اين همه عمق و نيروي خاص خود را دارد؛ لحظه هاي تعيين کننده اين پديده هاي سطحي را ثبت مي کند و اوج زيبايي کيفيت  حواس و  اوج شور و شيفتگي را به نمايش مي گذارد.

به نظر مي رسد که طبيعت در خود و براي خود عمل مي کند، حرکت هنرمند اما به عنوان يک انسان براي انسان اسن. از تمامي آن چه که طبيعت به ما ارزاني مي دارد، تنها کيفيتي ناچيز را بر مي گيريم که ارزش طلب را دارد و مي توانيم از آن لذت ببريم؛ آن چه هنرمند به انسان اعطا مي کندبايدتماماً قابل فهم و پسند حواس انسان باشد، بايد لطفي براي انسان پديد آورد و کنشي آرامبخش داشته باشد، همه چيزش بايد روشني بخش و موجب ارتقاء باشد؛ و هنرمند که خلاقيتش را مديون طبيعت است، در مقابل، براي انسان طبيعتي ثانوي را به همراه مي آورد.

اگر همه اينها بايد تماماً بدين صورت پيش آيد، نابغه، هنرمند بايد مطابق قوانين و قوائدي عمل کند که طبيعت به او تحميل مي کند. اين  عوامل يک ديگر را نقض نمي کنند و غناي عظيم طبيعت را مي سازند و به هنرمند امکان مي دهند تا همانقدر که بر استعداد و قريحه خود مسلط است و از آن بهره مي گيرد از غناي طبيعت نيز استفاده برد.»[i]

 در مقابل گوته که هنر و هنرمند را تا حدي آزاد و مستقل از طبيعت مي بيند تا خلوص هنري را آنچنان اجرا کند که ذوق و قريحه اش مي طلبد؛  ديدرو[ii] نقش و عملکرد هنر را تنها در بازآفريني پديده هاي طبيعي مي بيند.

هر يک از اين ديدگاه، واقعيت را الگوي آنچه هنر به عنوان زبان مخصوص و آشنا انسان مي نمايد، مي دانند. چنان که واژه بدون شيئ و پديده اي که آن را دلالت کند يا دال بدون مدلول وجود نمي يابد، هنر هم نمي تواند خود ا از مدلول محتوايي خود محروم سازد. به عبارتي معادله اي را با واقعيت عيني ايجاد کند. حال اين واقعيت عيني يا در دنياي طبيعي و بيروني موجوديت و عينيت دارد يا در افکار و احساسات انساني يا همان ارزش و اعتبار عيني پديده هاي طبيعي.

در اين صورت، معادله هنر دو طرفه است دنياي درون و بيرون، انسان و جامعه، خيال و واقعيت.

هنر که در طول تاريخ همراه انسان بوده است و با خرد انديشه انسان راه تکامل و تحول را پيش گرفته است، براي همراه ديرين خود به مشغوليتي بيهوده و يا منبع لذتي فارغ از نيازها و احتياجات زندگي يا ابزار بر آوردن انتظارات زيبايي شناختي مبدل نشده است. از لحظه ظهور و زايش هنر نقش دوگانه آن، نقش زيبايي شناختي و شناختي، پديدار گشته است و هنر از چنين خصوصياتي  جدايي ناپذير و در هم آميخته تشکيل مي شود.

در اولين نگاه هنر را همواره با لذت و شوري مي شناسيم که خود به  هنرمند عطا کرده است و از طريق اين يک به مخاطب و بيننده منتقل شده است. در عين حال مشغوليت ديگر هنر، نمايش واقعيت نيز بوده است. خصيصه ساحرانه و جادويي نقوش آييني نزد اجداد بدوي انسان و يا در اقوام بوشيمن استراليا، هنري آييني به نظر مي رسند که جنبه اي واقعي از يک جامعه و اعتقاداتش را مي نمايانند. تامسون در اين خصوص مي نويسد:

«هنر برگرفته از آيين است. هيچ محققي نمي تواند اين نظريه عمومي را رد کند».[iii]

به اين ترتيب در دورانهاي کهن پيش از تاريخ، در سحرگاه زندگي انساني، در دوران ابتدايي که آگاهي انساني با تصاويري هنري بر روي ديواره هاي غارها و صخره ها نقش مي بست، تجربه اجتماعي انسان به نمايش و گويش در آمد: در هنر بدوي تمايل به ابراز ادراکات و مشاهدات و احساسات انساني همراه و همگام با گرايش به شناختن و شناساندن به چشم مي خورد.

اين خصوصيات گرانبهاي هنر که از ريشه در او نسج گرفته است، هنر را بهخ مرجع بزرگ حافظه بکر و خالص انساني مبدل مي سازد. اين چنين است که تاريخ از خلال کلمات، رنگها، نقوش برجسته برگهاي متعدد خود را در برابر ديدگان تاريخ دانان و محققان مي گشايد. اينان توانسته اند از اين آثار وقايع برجسته زندگي و تخيل ذهني تمدنها و اقوام از ميان رفته را بهتر از آن چه بر پاره پوستها به امر و حکم سلاطين و شاهان حکايت شده است، در مي يابند.

به لطف تراژديهاي آشيل[iv]و کمديهاي آريستوفان[v]، به انديشه ها و احساسات شهروندان يونان پي مي بريم. شور و هيجان شهرهاي ايتاليا را در دوره اي که انسان باختري ميراث جاودان بيزانس را در پايان قرون وسطي و در هنگامه نوزايي مي شناسد، در اشعار کمدي الهي   دانته يا در رستاخيز ميکل آنژ باز مي يابيم.

در هنگامه توفانها و تحولات اجتماعي و سياسي انسان هم، هنر با دقت تغييرات بستر تاريخي را پي گرفته و نمايش داده است. سقوط و شکست ايده آلهاي اومانيستي رنسانس در دوره زايش و تولد روابط اجتماعي شهري و بورژوايي در آخرين تراژديهاي شکسپير و در اندوه آرام و ساکن دن کيشوت تصوير شده است. هجو تاريک سويفت[vi]، انتقادهاي بومارشه[vii] در عروسي فيگارو  و گامهاي تراژيک موومانهاي سمفونيها و اپراهاي موزارت خود به گونه اي دلمشغوليها جامعه ارايي را در آستانه قرن نوزدهم نشان مي دهد.

تصوير جامعه و زندگي که در آثار هنري ايجاد شده است تنها يک روبناي بي حرکت و يک نسخه برداري بي جان و ساکن از واقعيت نيست، و اگر رنگ و بوي زميني و واقعي دارد به اين خاطر است که هنر همواره کوشيده است جنبه هاي اصلي زندگي انسان، جامعه و طبيعت را منعکس سازد. غناي محتواي اثر مشخصه اشلي و ضروري و مساله ابتدايي هر اثر هنري بر جستنه است. هنر نمي تواند از نظام محدود کننده ي واقعيت سر بپيچد، اما اين بدان معنا نيست که همواره و در تمام ادوار واقع گرايي را پيشه کرده باشد.

 

---

[i] Goethe, « Articles et réflexions sur l’art », éd. Iskousstvo, 1936, p. 90.

[ii] Denis Diderot

[iii] G. Thomson, Studies in Ancient Greek Society. The Prehistoric Aegean, London, 1954, p. 55.

[iv] نمايشنامه نويس يوناني (525-456 قبل از ميلاد) خالق تراژديهاي ايرانيان و ارست

[v] شاعر طنز گوي آتني (445-386 قبل از ميلاد)

[vi] جاناتان سويفت، نويسنده ايرلندي (1745-1667) خالق سفرهاي گاليور.

[vii] پي ير اگوستن کارن دو بومارشه، نويسنده و نمايشنامه نويس فرانسوي (1799-1732) خالق کمديهاي سلماني سويل و عروسي فيگارو

 

ادبيات و تحولات اجتماعي 4 - واقع گرايي : جامعه در ادبيات و هنر

 

واقع گرايي : جامعه در ادبيات و هنر

 

 

 

همه مکاتب، جنبشها و سبکهاي هنري بالذاته داراي خصيصه نمايش واقعيت يا بخشي از آن هستند و در درون شکل و محتواي آثار، واقعيات را کمابيش باز مي آفرينند. اما جنبشي   هنري و روشي که خود را آيينه ي تمام نماي واقعيت يا حقيقت اجتماعي مي داند واقع گرايي يا رئاليسم است که رابطه و پيوندي عميق با تحولات اجتماعي و به تبع آن با تحولات تاريخي و سياسي دارد. هر چند چنان که تودوروف در مقدمه مجموعه ادبيات و واقعيت مي نويسد :

»براي نويسندگان قرون هجدهم و نوزدهم ميلادي و براي خوانندگانشان، واقع گري در ادبيات (حتي اگر هنوز به اين نام خوانده نمي شده است) يک ايده آل است: ايده آل نمايش صادقانه واقعيت، گفار و بيان حقيقي، که با ديگر انواع بيان متفاوت است و کمالي است که هر بياني بايد به آن سمت متمايل گردد؛ بنابر اين هر تحول ادبي با عنوان نمايشي صدقانه تر از واقعيت به وقوع پيوسته است.»[i]

واقع گرايي به عنوان يک روش خلاق، پديده اي تاريخي است که در مرحله اي از تحول خرد انساني پديد آمده است: دوره اي که انسانها خود را با ضرورت عير قابل اجتناب انديشيدن به جوهره و گرايشات جريان جامعه مواجه يافتند. در اين زمان انسان به اين فکر افتاد و به تدريج به اين نظر متمايل شد که اعمال و احساسات انساني معلول پديده هايي واقعي اند. روش رئاليستي هنگامي در هنر پديدار گشت که جامعه مدني متوجه شناخت نظام اجتماعي و روابط حاکم بر آن شد.

رد پاي حقيقت و نشانه هاي واقعيت را در آثار عهد باستان، هنر گوتيک، باروک، روکوکو، در ادبيات کلاسيک قرون هفدهم و هجدهم باز مي يابيم. اما مطالعه زندگي اجتماعي و خصوصيات انساني در تمامي پيچيدگي هاي تعاملشان تنها توسط واقع گرايي يا رئاليسم به اجرا در آمد.

به اين ترتيب اولين آثار رئاليستي به ثبت تجربه اجتماعي انسان پرداختند و حقيقت جامعه زندگي توده مردم و نيازهاي مادي و معنوي انسانها را که در گذشته طبقات مختلف اجتماعي را به خود مشغول مي داشت، به نمايش گذاشتند. اين آثار به ما نشان مي دهند که آگاهي اجتماعي انسان چگونه گسترش يافت و چگونه انسانها با محيط و جامعه خود به تضاد برخاستند. نويسندگان رئاليست حماسه دنياي جديد را با آثار خود و با ارائه حقيقت و واقعيت زندگي آفريدند، و آگاهانه يا نا آگاهانه تنها با توانايي نگارش مشاهداتشان به انتقاد وئ بر خورد با جامعه اي بر خاشتند که گاه با عقايد و مشي سياسي آنها نيز متفاوت بود.

گئورگ لوکاچ[ii] در اين زمينه با اعتقاد به پراکنده شدن "ابرهاي رازگرايي" در "پرتوي تعليمات مارکس" فاتحانه درباره رئاليسم  مي نويسد :

«رئاليسم راستين و بزرگ، انسان و جامعه را مانند هستي يکپارچه اي نشان مي دهد...»[iii]

در واقع، لوکاچ در اثر خود، بخشي از هم و غم خود را مصروف مقايسه دو رمان نويس فرانسوي قرن نوزدهم بالزاک و زولا مي کند. او در مورد واقعگري در رئاليسم  و ناتوراليسم (که اين يک خود را پيشرو ادبيات تجربي و روش تجربي در خلق آثار ادبي مي داند) نظرات خود را چنين بيان مي کند:

«رئاليسم شناخت اين حقيقت است که کار ادبي نه مي تواند بر حد متوسطي بي روح تکيه کند –چنان که ناتوراليستها مي انگارند- نه بر اصول فرديتي که خويشتن را در پوچي مضمحل مي سازد. مقوله اصلي و معيار ادبيات رئاليستي چهرمان يا نوع است. آنچه چهرمان را چهرمان مي کند. نه کيفيتي متوسط و معمولي و نه منحصراً وجود شخصيتي است که بسيار عميق تصوير شده باشد، آنچه آن را چهرمان مي سازد اين است که در تمام سرشتهاي اساسي انساني و اجتماعي که در بالاترين سطح تکامل خويش حضور دارند، با آشکار شدن نهايي امکانات پنهاني که در آنها هست، و در اغراق آميزي تفريطهاي خود با شکلي هستمند، اوجها و فروهاي دورانها و آدميان را بازتاب دهند.» [iv]

در اين حالت است که رئاليسم با ايجاد روشي کامل در آفرينش هنري تجزيه و تحليل درست از محيط اجتماعي را ممکن مي سازد تا روابط علي اجتماعي را پديدار سازد و در اين خصوص به نمايش و ارائه عيني واقعيت مي پردازد. در اين جا است که بايد به اين نکته متوجه شد که هر نويسنده و خالق آثار ادبي و هنري با ديدگاه و ذهنيتي خاص به جهان مي نگرد. منتقدان و محققان مارکسيست مکتب رئاليسم بر اين نظرند که خصيصه شناخت روند عيني وقايع و رخدادها و فهم حقيقت زندگي و تاريخ توسط هنرمند با برخورد و موضع گيري او در برابر نزاع طبقاتي در جامعه معاصرش باز مي گردد، نزاعي که هنرمند به طور اجتناب ناپذير جايي را در آن مي يابد.

با ثبت تصاوير دنياي بيروني، اثر هنري به گونه اي پيکرماني مشخصه هاي آگاهي و ديد هنرمندي را از جامعه باز مي تابانند که واقيع نگار منفعل دوره خود نيست و همواره از ديدگاه هايي دفاع مي کند که به نظرش راستاي سير و روند آن  عصر را مي سازند. مسلم است که در اين برخورد ميان نظر هنرمند و وقايع و رخدادهاي اجتماعي  همخواني و تطابق کامل ميان ديدگاه ذهني هنرمند از حقيقت تاريخ و عينيت تاريخي مشاهده نمي شود و هنرمند آن چه را مي بيند بدان گونه که مي بيند خلق مي کند.

با اين همه به نظر لوسين گلدمن، نظريه پرداز فرانسوي، نقد جامعه شناختي ادبي، «اگر بگوييم که فاعلان حقيقي آفرينشهاي هنري، گروههاي اجتماعي هستند و نه افراد  حدا و متمايز، به نظر پوچ و مسخره خواهد آمد. مانند آن که گردش زمين يا اصل اينرسي را در زماني مطرح مي کرديم که همه مي توانستند به تجربه اي آني و غير قابل انکاري گواهي دهند که زمين تکان نمي خورد و اگر سنگي را پرتاب کنيم تا ابد به حرکت ادامه نمي دهد. با چنين تجربه آني و به ظاهر غير قابل نقض، فردي را در هيبت مؤلف آثار فرهنگي – ادبي، هنري يا فلسفي مي يابيم ...»[v]

اين عقيده که مژلفان واقعي آثار هنري گروههاي اجتماعي هستند، هياهويي را بر پا کرد و گلدمن در چاپ دوم کتاب خود  براي يک جامعه شناسي رمان اين نظر را تشريح و توجيه کرد:

«"جمله فاعلان حقيقي آفرينش فرهنگي در حقيقت گروههاي اجتماعي هستند و نه افراد مچزا و متمايز" منتقدان بسياري را به خاطر شکل اختصاريش تکان داد و ناراحت کرد (...) اما فرد خالق هم بر حسب تولد يا جايگاه اجتماعيش و جهت گيري عيني اثرش عضو يک گروه اجتماعي است و جايگاهي را اشغال مي کند.»[vi]

ضمناً هنگامي که اثر مي کوشد در سطح اجتماعي داراي يکنواختي و هم نواختي با گروه اجتماعي باشد، نگاه نويسنده بر روي نقش نويسنده است و در پي اجراي آن نقش در بررسي اديبانه خود است.

نظريه اي که لوکاچ در تئوري رمان[vii] خود مطرح مي کند و عقايد و نظريات رنه ژيرار در دروغ رمانتيک و حقيقت رمان[viii] بيش از پيش نشان مي دهند که ميان تحولات ادبي و تحولات رمان و تحولات اقتصادي و اجتماعي نوعي توازي موجود است و در اين ميان انسان نه به عنوان فردي منزوي و تنها بکهکه به صورت عضوي از جامعه مطرح مي شود که در اثر قوانين تعيين کننده فلفسه تاريخ گام بر مي دارد.

«زندگي دروني انسان و خصوصيات اساسي و تضادهاي اساسي آن تنها در ارتباط پيکرماني با عوامل اجتماعي و تاريخي مي تواند به طور واقعي ترسيم شود ...»

«نکته مورد نظر مسأله رابطه حياتي پايدار ميان انسان به عنوان يک موجود در فرديت خويش و انسان به عنوان يک موجود اجتماعي و عضو يک جامعه است. مي دانيم که اين مشکل ترين مسأله ادبيات امروزي است و از زمان پديد آمدن جامعه بورژوايي چنين بوده است...» [ix]

در اين جا است که مسأله ادبيات و سياست مطرح مي شود و مقوله سياست در ادبيات و آن چه با تکامل اين نکته ادبيات سياسي و انتقادي م يتوان خواند، پديد مي آيد.

«پژوهش بي غرضانه زندگي و به کنار نهادن سنتهاي دروغين ادبيات مدرن به سهولت هر چه تمام تر، به اکتشاف و آشکار گشتن اوضاع و احوال واقعي مي انجامد – اکتشافي که مدتها پيش توسط رئاليستهاي بزرگ آغاز و در ميانه قرن نوزدهم انجام شد و گوتفريد کلر [x] آن را چنين بيان کرده است : "همه چيز سياست است." قصد نويسنده بزرگ سويسي اين نيست که هر چيز بلاواسطه با سياست آميخته است، بر عکس در نظر او – هم چنان که بالزاک و تولستوي معتقد بودند –  هر عمل، انديشه و عاطفه آدمي به طور تفکيک ناپذيري با زندگي و مبارزات  اجتماعي، به عبارت ديگر با سياست، در هم آميخته است. حال چه مردم از اين مسأله آگاه يا نا آگاه باشند يا حتي کوشش کنند که از آن بگريزند، در هر حال به طور عيني اعمال، انديشه ها و عواطف آنها از سياست سرچشمه مي گيرد و به سوي سياست راهي مي شود.»[xi]

---

[i] Barthes, Bersani, Hamon, Riffaterre, Watt, Littérature et réalité, sous la direction de G. Genette et Tzevtan Todorov, ed. Seuil, 1982, p.6.

[ii]  فيلسوف مارکسيست و منتقد ادبي مجارستان (1971-1885).

[iii]   لوکاچ، گئورگ ، پژوهشي در رئاليسم اروپايي، ترجمه اکبر افسري، انتشارات علمي و فرهنگي، 1373، ص 8.

[iv]  همان. ص 8.

[v] Goldmann, L., Pour une sociologie du roman, Paris, éd. Gallimard, 1964, p. 14-15.

[vi] Ibid, pp. 16-17.

[vii] Lukacs, G.,  La théorie du roman, Paris, éd. Gonthier.

[viii] Girard, R., Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, éd. Grasset.

[ix]  پژوهشي در رئاليسم، ذکر شده، ص 10.

[x] G. Keller (1819-1890)

[xi] پژوهشي در رئاليسم، ذکر شده، ص 12.

ادبيات و تحولات اجتماعي 5 - ادبيات و سياست و ادبيات سياسي

 

ادبيات و سياست و ادبيات سياسي

 

 

تعامل ادبيات و تحولات اجتماعي در حقيقت داراي شکلها و روندهاي مشخص و متفاوت و در عين حال متعدي است. گاه اين روند روندي اطلاعاتي است و ادبيات در خود تجزيه و تحليل ديدگاه و مشاهدات نويسنده از جامعه خود را در بر دارد مانند آن چه در نقش کلي و عمومي ادبيات مشاهده مي شود. از طرف ديگر مسأله هدف ادبيات مطرح مي شود. اگر ادبيات را در تمامي طول تاريخ ادبيات جهان بنگريم دو مسأله را به عنوان  هدف اصلي آن خواهيم يافت :  " به دل نشستن" و "آموختن و تعليم". در چنين حالتي هنگامي که مسأله آموختن يا به عبارتي تعليم را مطرح کنيم بحث مضموني و موضوعي ادبيات نيز مطرح مي شود. در اولين نگاه ادبيات به طور عام در صدد رساندن پيامي آموزشي به خواننده هستند که موجب آگاهي، عبرت، علاقه، شور و هيجان وي مي شود. قبلاً نيز ديديم که ادبيات فعاليتي پوچ و بيهوده نيست که از سر سيري نويسندگان و اهل ذوق و علم بدان پرداخته باشند و در درون اثر ادبي حقيقتي يا شايد پديده اي حقيقت نما نهفته است.

آثار ادبي گاه تحت تاثير تحولات اجتماعي قرار مي گيرند و روندي مشخص را  در بازتاب تحولات اجتمعاي طي مي کنند و گاه تحت تاثير انديشه ها و افکار نويسندگان و ديدگاه هاي فلسفي و اجتماعي آنان به نقد و بررسي جامعه و اصول نظام اجتماعي حاکم بر آن مي پردازند و گاه اصولي را هم به خوانندگان پيشنهاد مي کنند.

در اين ميان ارتباط ادبيات و سياست را مي توانيم مشابه ارتباط بين تاريخ و سياست يا به عبارتي تاريخ سياسي و فلسه سياسي بدانيم :

«تاريخ سياسي و فلسفه سياسي را معمولاً مجزا از هم مطالعه مي کنيم. اما اگر جوهر فلسه سياسي مسأله ماهيت و تنظيم قدرت باشد؛ و جوهر تاريخ سياسي مسءله به کار بستن قدرت – تاريخ سياسي و فلسفه سياسي الزاماً به هم پيوند خورده، چنان که  ابهامات فلسفه سياسي را حوادث و واقعيت سياسي مي توانند روشن نمايند و حادثه هاي سياسي بدون زمينه فکري آنها قابل درک و سنجش نيستند.»[i]

همين رابطه و مناسبت را مي توان ميان ادبيات و تاريخ سياسي مشاهده نمود. اگر ادبيات را نمايش و ارائه صادقانه و امين زندگي و واقعيت در نظر بگيريم و تاريخ سياسي را حوادث و وقايع سياسي، ادبيات و تاريخ سياسي داراي همان در هم پيچيدگي و پيوندي مشاهده مي کنيم. به عبارتي آن گونه ادبيات که بيش از هر چيز نظاره گر قدرت و ماهيت به کار بستن آن است  - ادبيات سياسي- گاه شاهد و مدرکي بر تاريخ سياسي است و گاه مبلغ و ارائه دهنده فلسفه سياسي.

«در تعقل تاريخي، تاريخ جريان است، حوادثي که نه در خلأ وقوع مي يابند و نه اسرارآميزند بلکه قانون منطقي ترتب، معلول بر سلسله حوادث است.»[ii]

قانوني منطقي بر رابطه تاريخ سياسي و ادبيات سياسي حکم مي راند. هر واقعه سياسي بسته به بزرگي و اهميت آن بر تمامي وجوه زندگي جامعه و فرد تنارثير مي گذارد. در ميان اعضاي جامعه متاثر از وقايع سياسي گروهي از نويسندگان و صاحب قلمان هستند که به عمد يا به سهو، آگاهانه يا نا آگاهانه، آثار خود را بر بازتاب وقايع سياسي، اجتماعي مي گشايند و اينان جلوه اي ماندگار – شايد در لباسي ديگر مبدل مي يابند.

در اين رهگذر، بسياري از منتقدان و پژوهشگران ادبيات که از دريچه و ابزار جامعه شناختي به نقد آثار ادبي پرداخته اند و کوشيده اند با توجه به اصول آن علم متون ادبي را  نقد کنند و يا اين که نکاتي اجتماعي را از درون ادبيات بيرون بکشند. در بحث ميان مناسبات ميان تاريخ سياسي و فلسه سياسي – تقريباً تمامي انديشمندان سياسي و متفکران اجتماعي به بيان نظرات، آراء، عقايد  خود پرداخته اند. مانند تمامي متون و مکتوبات، آثار بر جاي مانده از اينان را مي توان از دو جنبه مرتبط با هم، مورد بررسي قرار داد.

در برابر حوادث و رخدادهاي اجتماعي، صاحبان انديشه  بر اساس عوامل و عناصر بسياري، عکس العمل  ها و واکنشهاي متعددي نشان مي دهند و در مقابل  اين وقايع موضع گيريهايي مي کنند و به بيان آراء خود  و ديده ها و شنيده ها و تجربياتشان مي پردازند.

ادبيات جهان سرشار از آثاري است که به حکومت و حکمراني و زندگي بزرگان و مدح مذمت آنان و عادات و معايب مردمان و روابط و مناسبات آنها پرداخته است. آنچه در اين آثار خوانده مي شود تنها حاوي شرح حال و وقايع يا انديشه و عقايد نيست بلکه اطلاعاتي را هم در خود دارد که آيندگان را در رمزگشايي وقايع و کشف حقايق ياري مي دهد.

هنگامي که متن يا نوشته اي را مورد بررسي و مطالعه قرار مي دهيم، در نخستين نگاه به دنبال موضوع و مضمون آن مي گرديم. به عبارتي مي خواهيم بدانيم موضوع از چه قرار است و مطلب چه  در خود دارد و نويسنده چه مي خواهد بگويد؟ در چنين حالتي است که بسته به موضوع و مضمون آن، نوشته و متن را به صفتي مزين مي کنيم و آن را دسته بندي و طبقه بندي دهني مي کنيم و متن را سياسي، ديني، علمي، فلسفي، تاريخي، اجتماعي، ...  مي خوانيم.

اما، در اينجا است که اشکالي ايجاد مي شود: آيا متن و مکتوبي که در برابر چشمان خود داريم، صرفاً نوشته اي است معمولي و مستند يا اين که مي توان آن را ادبي دانست و در جرگه ادبيات وارد کرد، يا اين که اساساً هر نوشته و مکتوبي ادبيات است و هيچ حد و مرزي و تفاوتي ميان نوشته و ادبيات نيست.

عبارت ادبيات سياسي هم مشکلي را عيان مي کند که طي آن نمي دانيم متون سياسي چگونه ممکن است ادبي به حساب آيند يا ادبيات به چه ترفندي سياسي مي شود. چون مسأله اصلي در اين جا است که ادبيات و سياست هر چقدر هم با هم در تعامل و همراه باشند، باز تمامي متون ادبي را نمي توان سياسي دانست. در عين حال، کدام متن سياسي را مي توان ادبيات خواند و در جرگه ادبيات قرار داد؟ پس در اينجا تعريفي براي ادبيات سياسي و پيش از آن براي ادبيات و سياست لازم است.

ادبيات را معاني مختلف است. اولين معناي ادبيات که فرهنگ فرانسوي لو روبر  Le Robert   پيشنهاد مي کند آن است که ادبيات را مجموعه دانسته ها و آگاهيهاي بشري و فرهنگ عمومي انسانها مي داند. از سويي ديگر مجموعه آثار و نوشته هايي را که نشانه ها و علايم دلمشغوليهاي زيبايي شناختي را در خود دارند، ادبيات مي خوانند. ديگر استفاده از واژه ادبيات ، کاربردهاي زيبايي شناختي زبان است.

در اين ميان مي توان به نويسندگان و بزرگان قديم و جديد اشاره مرد که به ادبيات پرداخته اند. به طور مثال ابن خلدون در مقدمه خود مي نويسد:

«علم ادب مانند ساير علوم موضوع مشخص ندارد که بحث از عوارض آن بشود و تنها مقصود از اين علم همانا ثمره و فايده آن است که اجاده و مهارت يافتن در دو فن منظوم و منثور باشد و آنچه طريق حصول اين ملکه واقع مي شود از قبيل اشعار و متون ادبيه و نحو صرف و علم انساب و تواريخ و غير از اينها مقدمات اين علم محسوب مي گردد.»

همين نظر در مورد ابهام موضوع ادبيات را نزد ولتر، فيلسوف فرانسوي قرن هجدهم، مشاهده مي کنيم:

»ادبيات، اين واژه از آن دسته کلمات مبهم و رايج در تمامي زبانها است: ... واژه هاي کلي چنين هستند که تعريف مشخصي در هيچ يک از زبانها براي آنها متصور نشده است و تنها با اشياء و آن چه به آن دلالت مي شوند قابل شناسايي هستند.»

اما در موضوع ادبيات و مقدمات آن ولتر مي نويسد:

»ادبيات در سراسر اروچا به شناخت کتب و آثار دوقي با چاشني تاريخ، شعر، بلاغت و نقد اطلاق مي شود.»

همين ديدگاه نزد جرجي زيدان هم هست که مي نويسد :

« علم ادب در اصطلاح علماي ادبيات مشتمل بر اکثر علوم ادبيه است از قبيل: نحو، لغت، تصريف، عروض، قوافي، صنعت شعر، تاريخ و انساب. و اديب کسي است که عالم به تمام اين علوم يا يکي از آنها باشد»

علم ادب يا سخن سنجي در اصطلاح قدما عبارت بوده است از معرفت به احوال نظم و نثر از حيث درستي و نادرستي و خوبي و بدي و مراتب آن و بعضي علم ادب را چنين تعريف کرئه اند :«علم ادب علمي است صناعي که اسليب مختلف کلام بليغ در هر يک از حالات خود به توسط آن شناخته مي شود.» و اين همان معنايي است که ديديم فرهنگ فرانسوي به آن اشاره کرده است : آثار نوشتاري که در آنها اثري از مشغوليتهاي زيبايي شناختي مشهود است.

بنا بر اين آن چه ادبيات خوانده مي شود تابع عواملي چون فن و اسلوب ادبي است که از دسته عوامل زباني، تصويري، مفهومي، نوشتاري و زيبايي شناختي تشکيل شده اند.

با اين حال سؤال اصلي  ما اين جا است : ادبيات چه هنگام سياسي مي شود؟ يا مکتوبات سياسي چگونه واجد ارزش ادبي مي شوند تا ديگر تنها حاوي يک بحث سياسي نباشد بلکه مزين به زيورهاي ادبي شود؟ چه تعريفي مي توان از ادبيات سياسي مطرح نمود؟ شايد پيش از آن بهتر باشد همان گونه که به معناي ادبيات نگاه کوتاهي انداختيم به معناي سياست نيز توجهي نماييم و به دامنه معنايي که هر دو واژه –ادبيات و سياست – را احاطه کرده است، نظري بيافکنيم. 

در سال 1870، فرهنگ فرانسوي ليتره Littré واژه سياست را چنين تعريف مي کند: "سياست، علم حکمراني دولتها است." فرهنگ لو روبر نيز در سال 1962 سياست را " هنر و  کنش حکمراني جوامع انساني" خوانده است. قرابت اين دو تعريف که قريب يک قرن با يک ديگر فاصله دارند، جالب توجه است. هر يک از اين تعاريف، حکمراني را موضوع سياست دانسته اند. واژه "حکمراني" که شايد واژه کليدي در اين دو تعريف در نظر گرفته شود، دلالت بر اقتدار سازمان يافته و نهادهاي حاکميت و بازدارنده مي کند. اما در دو تعريف تفوتي در ميدان عمل سياست به چشم مي خورد و آن را محدود به دول ملي يا به وسعت و گستردگي جوامع انساني مي داند. ليکن اختلاف و تفاوت ديگري نيز خود نمايي مي کند که شايد عمده تر باشد. ليتره بيش از يک قرن پيش از اين سياست را علم خوانده است، در حالي که  لو روبر در قرن بيستم آن را هنر و کنش مي داند. شايد اگر مسأله عکس اين بود طبيعيتر مي نمود. چرا که اکنون تمامي دانشگاهها و مراکز آموزشي بر رسميت «علوم سياسي» تاکيد دارند و کرسيهاي آن را بر پا ساخته اند. سالانه ها هزاران کتاب و مقاله در دو مورد سياست منتشر مي شود. در حالي که در نيمي دوم قرن نوزدهم، تنها پل ژانه با تغيير عنوان اثر خود بر عبارت علم سياست صحه گذاشت و تاريخ علم سياست را جايگزين  تاريخ فلسفه سياسي کرد.

به هر حال تعريفي که از سياست مورد نياز ما است آن است که علم يا هنر، سياست به موضوع حکومت و حکمراني مي پردازد.

هنگامي که از صفت سياسي  يا politique استفاده مي کنيم منظور آن چيز است که به حکومت و دولت مرتبط است و در لفظ مدرن اين واژه منسوب به سازمان و عملکرد قدرت در جامعه يا حکومت يک دولت است. چنان که عبارت قدرت سياسي يا اقتدار سياسي منظور اقتدار و قدرت حاکميت و حکومت کردن است. از سوي ديگر اين صفت را مي توان به نظريه و تئوري حکومت منسوب دانست.

دالامبر[iii] در تعريفي نزديک به لوروبر در مورد اين واژه مي گويد : "سياست هنر فريب دادن انسانها است" و بومارشه مي نويسد:" سياست؟ هنر ايجاد و خلق وقايع، هنر تسلط بر رخدادها و انسانها است."  پل والري، اديب و فيلسوف فرانسوي قرن بيستم نيز سياست را "شامل  اراده به دست آوردن و حفظ قدرت" مي داند. بنا بر اين و با توجه به تمامي اين تعاريف و نظرها مي توان گفت که منظور از علم سياست همان بررسي و مطالعه و تسلط بر پديده هاي مرتبط با دولت، قدرت و حکومت است.

نظربه اين که ما به هر صورت پيش طرح ذهني از متون ادبي سياسي داريم و نيز در عبارت ادبيات سياسي، انتقادي  صفات سياسي و انتقادي در پي ادبيات آمده اند مي توان اين گونه ادبيات را شامل متوني دانست که در آن محتواي سياسي در قابل ادبيات گنجانده شده باشد. اين تعريف، عام ترين و ساده ترين تعريف ممکن از متون ادبيات سياسي و انتقادي است و چون عام و بسيار کلي است، به هيچ وجه خالي از اشکال نيست.

در صورتي که يک متن ادبي سياسي ، انتقادي را با ديدگاه ادبي و با معيارها و ميزان ادبي مورد بررسي قرار دهيم. محتواي متن را خالي از ظرافتهاي ادبي نمي يابيم. در چنين متوني بسته به سبک و سياق نويسنده مفاهيم مطرح شده بر اساس اعتقادات و باورها، ديدگاههاي سياسي و نتايج مشاهدات نويسنده با همان ديدگاه، کمابيش در بستر تعابير و تصاوير ادبي و با ابزار ادبي مسلح شده اند. اين بستر و ابزار فضايي را براي ارائه فرضيات و انتظارات و باروها و در يک واژه "مفاهيم" مهيا مي کنند که در محدوده آن معاني و مطالب روانتر و ظريفتر و با لطافت بيشتري به خواننده منتقل مي شوند.

در اين صورت شايد بي آن که بخواهيم در دام مقوله اي نگري يا کلي گويي گرفتار شويم، و تنها براي آن که تعريفي جامع و عمومي در اين مورد داشته باشيم تعريف زير  را پيشنهاد مي کنيم :

متن ادبي سياسي، انتقادي،  متني است که در انواع مختلف ادبي – رمان، نمايشنامه، شعر و غيره – يا در نثري با سبکب کاملاً فلسفي، آموزشي و سياسي ولي نه عاري از ارزشهاي زيبايي شضناختي ادبي باشد و حاوي عقايد، انديشه ها و نظريات سياسي و بررسي هاي انتقادي باشد.

در تمامي جوامع انساني مي توان دو نظام را تميز داد که در مسايل اجتماعي و سياسي دخيل مي شوند : اول نظام اخلاقي و انديشه اي و ديگري نظام مادي.

اولين دسته  را هويت و شباهت موجود ميان برخي تفکرات و مفاهيم اساسي و احساسات مشترک افرادي از يک گروه به وجود مي آورند و مي سازند. احساساتي نظير اعتقاد به يک دين و مذهب، آگاهي از تعلق به يک ملت و قوم متمايز، وفاداري سنتي به يک خاندان و غيره.

دومين دسته يعني نيرو و نظام مادي با ابزار سازمان و سلسله مراتب سياسي اجتماعي کنش و عملکرد توده را به سمت اهدافي هدايت مي کند که به طور عمده مورد نظر طبقه حاکم است.

باري هر گاه جامعه به سطح فرهنگي و فکري مي رسد، لازم است نيروها و طبقات حاکم عملکرد و کنش خود را در سازمان سياسي و اجتماعي آن جامعه و بر اساس و با کمک برخي از تفکرات و انديشه هاي نظام فکري توجيه توصيف کند. از طرف ديگر نيروهاي فکري گاه مي کوشند تا حکومت را در اجرا و گزينش نوعي سازماندهي خاص که مقصود خودشان باشد، مجاب کنند.

با اين اهداف، يعني توجيه و توصيف يا تلقين و تفهيم، متفکران و انديشمندان که گاه خود در جرگه سياستمداران جاي مي گيرند، به آفرينش و خلق آثار سياسي و ادبي – به عبارتي ادبيات سياسي- مي پردازند که در شرايط خاص اجتماعي، تاريخي، سياسي و اقتصادي -بستر دگرگونيهاي سياسي، اجتماعي- مانند فرانسه قرن هجدهم و ايران قرن نوزدهم کثرت بيشتري مي يابند و جايگاهي مناسب تري در جامعه مي يابند. 

 

 

 

---

[i]  آدميت، فريدون، مجلس اول و بحران آزادي، انتشارات روشنگران، ص 13.

[ii]  همان، صص 14-15.

[iii]  رياضي دان و فيلسوف فرانسوي قرن هجدهم و از نويسندگان همکار اصلي ديده رو در نگارش دائره المعارف