رئالیسم و ادبیات

عصر روشنگری و مبانی فکری انقلاب فرانسه

آرمان کریمی گودرزی

در پايان قرن هفدهم، بوسوئه به عنوان نظريه پرداز مطلق گرايي و استبداد مطلق لويي چهاردهم، شهرت بسيار يافته بود و با انديشه نوي که در حال شکل گيري بود در تضاد قرار مي گرفت. از نظر بوسوئه، انسانها در زندگي اوليه طبيعي خود به خاطر امنيت جامعه خود، قدرت متعالي را به رهبر خود و اخلاف وي وا گذاشتند و از نظر سياسي جامعه را سازمان دادند. با اين سازمان نو در جامعه اوليه مردم حقوق خود را سلب کردند و تبعيت از شاهزاده يا "پرنس" خود را اختيار کردند. پس مردم بايد تابع ولي نعمت خود باشند حتي وقتي که اين يک از قدرت خود سؤ استفاده مي کند. از سوي ديگر، شاهزاده تنها در برابر خداوند پاسخگوي اعمال خود است.

چنان که مي بينيم نظريه مرتبه ظل الهي و حقوق الهي پادشاهان نزد بوسوئه افراط کامل را مي پيمايد و راديکالتر از پيروان اين انديشه در قرون پيشين و حتي قرون وسطي است. چنان که سن توماس با آن که مرتبه ظل الهي شاه را مي پذيرد، اما در برخي موارد براي مردمان حق انتخاب سياسي قايل است و حتي گاه عصيان مردم را توجيه مي کند. در مقابل توجيه استبداد لويي چهاردهم بر مبناي فکري و مذهبي، انوار و فلاسفه اي در قرن هجدهم به عرصه انديشه پاي گذاشتند، به گونه اي خستگي ناپذير واکنشهايي متنوع از خود نشان دادند.

در اين ميانه، فلسفه انوار نيز بيش از پيش خودنمايي مي کرد و مي کوشيد تمامي اذهان علمي را راهبري کند. در پايان قرن هفدهم يعني دوره کلاسيسيسم ، نزاعهاي ميان قدما و مدرنها موجب تسريع پديداري انديشه انوار شدند. قدما در حقيقت وابستگي تام خود را به انديشه، سبک ادبي و عوامل فرهنگي – اجتماعي سنتي ابراز مي کردند و مدرنها در پي تغيير اين عوامل بودند. هر چند کساني چون لابروير که از قدما محسوب مي شود با انتقادات و ديد طنزآميز خود به ديدگاه مدرنها نزديک شد. البته در اين نزاع اولين عامل مورد بحث ادبيات و عرصه ادبي بود.

با اين حال بسياري از ادباي آن دوره در هر يک از دو گروه، با حدت تمام مباحث سياسي را نيز داخل مکتوبات خود مي کردند و نبايد از ياد برد که نويسندگان و متفکران اين دوره يا در سمت مربي و آموزگار شاهزادگان و جوانان خانواده هاي وابسته به دربار سلطنتي بودند که بايد براي حکمراني و اختيار مسؤوليتهاي حکومتي آماده مي شدند و تعليم مي ديدند، يا اين که در زمره مستمري بگيران دربار بودند و آثار خود را به شاه و ملکه يا ساير بزرگان درباري تقديم مي کردند. با اين حال بر خلااف آن چه ممکن است به ذهن برسد، غالب آنها انديشه خود را پنهان نمي کردند و مي کوشيدند ثمره فکر . بررسي هاي خود را براي بهبود يا اصلاح در اختيار دربار قرار دهند.

عصر انوار در عقايد  و آراي سياسي و اجتماعي بسيار غني است. تقريباً تمامي نويسندگان اين دوران درباره سازمان اجتماعي جوامع، ضرورت اصلاحات، قدرت و توزيع ثروت و مضامين متعدد سياسي اظهار نظر کرده اند.

مسلم است که ديدگاهها و جهان بيني انوار و فيلسوفان اين دوره، ثمره يک تخيل ناگهاني و رويايي يک شبه و پديده اي تصادفي نيست: فلسفه انوار پاسخي به انتظارات طبقات متوسط جامعه و در حقيقت طبقه بورژوازي فعالي است که از تواناييها و مسؤوليتهاي اقتصادي و اجتماعي خود آگاه است و مي خواهد مانعي را که جامعه سنتي پيش رويش برپا کرده است، کنار بزند.

اينان در پي جامعه اي نو هستند تا نقش طبقه اي را که شکل گرفته است،  باز شناسد؛ طبقه اي که به تدريج امکانات و موقعيتهاي اقتصادي را گرد خود آورده و به بالندگي اقتصادي و اجتماعي خود واقف است. تصادفي نيت که خاستگاه بسياري از انديشمندان و نويسندگان قرن هجدهم،  نظير ديدرو، ولتر، بومارشه و سايرين، بورژوازي تجاري و اداري است.

در اواسط قرن هجدهم، بخشهاي مولد اقتصادي به ويژه تجاري در اختيار اين طبق بود و مي کوشيد برتري اجتماعي و سياسي خود را نيز از طريق آثار خود به اثبات برساند.

 فيلسوف عصر انوار

در حقيقت، فلاسفه اين عصر خود را به سلاح برتري علمي مجهز مي دانست و فيلسوف نزد متفکران آن دوره معادل دانشمند بود: فونتونل در مباحث ستاره شناسي و نجوم مکرراً از واژه فيلسوف بهره مي گيرد، وونارگ هم مدرنها را بهتري فلاسفه مي داند چرا که اينان از دانش بيشتري برخوردارند. دالامبر هم فلسفه را نهايت تکامل انساني مي داند که شامل تمامي علوم مثبت گرا به ويژه علوم طبيعي مي شود : "فلسفه برپايه مشاهده است و در تضاد با ذهنيت سيستم از پيش ساخته طبيعت است". نزد ديدرو هم چنين تعريفي را مي توان بازيافت که  "ذهن فلسفي ذهنيتي بر مبناي مشاهده و دقت نظر است".

فيلسوف قرن هجدهم همان اصيل زاده کلاسيک قرن هفدهم است که مباحثات علمي، اجتماعي و سياسي را جايگزين مباحثات ادبي و روانشناختي کرده است.

با توجه به روش علمي، اهداف سياسي و نيز اجتماعي انوار مي توان در آرا و عقايد انوار، سه ذهنيت علمي، انتقادي براي پرداختن به دلمشغوليهاي سياسي و تاريخي و در نهايت ذهنيت مدني را براي ساختن جامعه اي نوين مطرح نمود.

ادبيات و تحولات اجتماعي

هنر و واقعيت

هنر چيست؟ اين پرسشي کلي  است که بسياري از نظريه پردازان و متخصصان فلسفه هنر به آن پرداخته اند و بسته به ديدگاه خود هنر را در چارچوبي کم يا بيش گسترده تعريف و معنا کرده اند. هدف نگارنده در اين سطور در حقيقت نه ارائه تعريفي براي هنر که بحث درباره روابط موجود ميان هنر و اثر هنري با عوامل پديداري آن است.

براي بررسي رابطه موجود ميان هنر و جامعه و به تبع آن ادبيات و جامعه پرسش هنر چيست گاه ممکن است لازم به نظر آيد. از منظري واقع گرايانه که مساله خلاقيت را پيش از انگيزه و هدف هنرمند از آفرينش هنري مورد مداقه قرار مي دهد، هنر محصول ذهن و تفکر آفريننده اي است که به طور عام «هنرمند» مي خوانندش. در اين تعريف اجمالي است که رابطه اي دو گانه خود را نمايان مي سازد : «هنر – هنرمند» يا «آفريده –آفريننده».

آفرينش هنري بي آن که در اين تعريف ساده محدود شود، تحت تاثير عوامل گوناگون و متعددي قرار دارد که نه تنها با يک ديگر که با هر دو طرف معادله پيوند دارندو در اولين نگاه بيننده يا شنونده يا خواننده يک اثر هنري به جستجوي معناي اثر ب رمي آيد. بنابراين مي کوشد آن را رمز گشايي کند، مضامين آن را بيابد و در يک کلام آن را درک کند و بفهمد. دومين گام در برخورد طبيعي وي تفسير و تعبير اثر است و اين تنها با تطبيق رمزها و عناصر آفريده با رمزها و معاني موجود در ذهن خود امکان پذير است.

اين کنش دوگانه انساني به مقوله اي از توانايي انسان در آفرينش هنري و تعبير و تفسير و تأويل يک اثر هنري باز مي گردد، به تفکر مصور. انسان در طول تاريخ، خود را در برابر دنياي بيرون يافته است که بي آن که هميشه چهره اي لطيف و رحيم داشته باشد، انسان را وادار به شناسايي آگاهانه يا نا آگاهانه خود کرده است. در اين جا است که انسان راه و روند نهايي براي زيستن را مي جويد و در اولين قدم مي کوشد تا محيطي را که در آن زندگي مي کند و هر آن چه را بر اين زندگي تاثير مي گذارد، بشناسد و بفهمد.

هنگامي که از نظر زايش هنري، يک اثر ادبي را مانند هر اثر هنري ديگر مورد بررسي قرار مي دهيم، آفرينش هنري خود را وابسته به عومال مختلف مي نماياند. در ابتدا، در تجزيه و تحليل يک اثر عامل و عنصر اساسي که در برابر ديدگان داريم همان اثر است که داراي شکلي و محتوايي است.

از سوي ديگر، يکي از عناصر مهم براي تجزيه و تحليل آفرينش هنري خالق يا آفريننده اثر است. در آفرينش يک اثر، هنري يا ادبي، تفکر مصور و ذهنيت مؤلف نقش اصلي را ايفا مي کند. براي توليد و خلق اثر، هنرمند به اين ذهنيت و تفکر و اين توانايي تصوير سازي و تصور خود مجهز مي شود؛ و در اين آفرينش، خزانه تصاويري بهره مي گيرد که به اطف واقعيتها و واقعهاي پيرامونش کسب کرده است.

حتي در آثار هنري که پديده هاي غير واقعي را مي نمايند يا آثاري که به طور کلي دور از واقعيت محسوس و ملموس آشناي ما هستند، رد پاي واقعيت را مي توان مشاهده کرد. به نظر بوريس سوچکف[i]، به طور مثال حتي تابلوهاي نقاشي ژروم بوش[ii] که مي توان آنها را عاري از واقعيت طبيعي و قابل درک با حواس و لبريز از عوامل غير واقعي و ماوراءطبيعي دانست، تنها پديده هايي را نشان مي دهند که از کنار هم قرار گرفتن تکه هايي از واقعيت با ابعادي تغيير يافته و جابه جا شده تشکيل شده اند.

"هنگامي که ژروم بوش مساعي آنتوان قديس  را مي پرداخت و تابلوهاي خود را از مخلوقات ديوآسا که از جهنم مي آمدند تا خلوت زاهد قديس را به محاصره گيرند، براي ساخت و پديد آوردن آنان از موادي استفاده کرده

است که واقعيت، کريمانه به وي اعطا کرده بود.  براي خلق بدن آنان (شياطين و شيطانکها) بوش اجزاي موجودات طبيعي را با اشياي روزمره ساخت انسان ترکيب کرده است."[iii]

علاوه بر اين نمونه، در ريشه و بنيان فعاليت هنري بنيانگذاران مکتب آبستره که خود را در تضاد و مخالف با هنر و ديدگاه واقع گرايي و رئاليستي مي دانستند، به آثار هنري متاثر از فيزيک هسته اي بر مي خوريم.

پرسش که اکنون مطرح مي شود اين است که آيا فيزيک هسته اي يکي از واقعيتهايي نيست که انسان قرون بيستم و بيست و يکم را به خود مشغول داشته است؟ حتي اگر عناصر و جزئيات علمي اين دانش در زندگي روزمره ما ملموس و محسوس نباشند، فيزيک هسته اي ديدگاهي واقعي از زندگي انسان معاصر است. حتي اگر نتوان اين پديده ها را مشاهده کرد، بر موجوديت و تاثيري که بر زندگي و محيط پيرامون ما مي نهند، به خوبي واقفيم.

آفرينش هر هنري، نقاشي يا ادبيات، تئاتر، سينما يا موسيقي، به همين توانايي تصوير سازي باز مي گردد و در نتيجه کم و بيش پيوندي با واقعيت دارد و واقعيت به گونه هاي مختلف بر آريده هاي هنري، بر محتوا يا شکل و نيز بر زايش و پديداريش تأثير مي گذارد.

از سويي واقعيت خود را، چون موضوع يا عناصر متشکله آن، به اثر تحميل مي کند. از سوي ديگر، واقعيت با ايجاد شرايط آفرينش هنري، يک سبک يا نوع، يا مکتب يا شکلي خاص در هنر و يا يک ديگاه يا يک تفسير را مطرح مي کند و ضرورت پرداختن به يک موضوع يا يک مضمون را موجب مي شود.

اين شرايط آفرينش هنري واقعي به ويژه شامل شرايط اجتماعي تاريخي مي شود.

با نگاهي بر آثار اجداد ماقبل تاريخ خود، به ميل و تلاش بيان احساسات و ادراکات ايشان و تمايلشان به توضيح و شناخت خود و محيط اطرافشان پي مي بريم.

آثار برجاي مانده از آنان که صحنه هاي شکار را نمايش مي دهند، نقش دوگانه هنر را مطرح مي کنند. هنگامي که هنرمند ماقبل تاريخ اين نقاشي ها را رسم مي کرد، خود را به نيروي لطيف و سحر آميز خطوط و رنگها مي سپرد و احساسات و ادراکات خود را از طريق اشکال بر روي سنگها و ديوارهاي غار خود بيان مي کرد.

با اين همه، اين نقاشيها در عين حال برايش لحظه هايي از زندگي اش بودند و واقعيتهايي را همانگونه که او مي ديدشان، ثبت مي کردند. به همين ترتيب است.

به همين ترتيب است که بعد از قرون متمادي، پديد آمدن نقوش برجسته ساساني در طاق بستان صحنه هايي از شکار شاهانه پيروز را، البته با تغييري در ابعاد و اندازه هاي هياکل شخصيتها و با نشانه شناسي خاص خود، با نوعي واقع گرايي نشان مي دهد. اين نقوش به نوبه خود بر سلسله مراتب اجتماعي نظام شاهي ايران ساساني تاکيد دارند، و در اين باره اطلاعاتي را در اختيار محقق و بيننده قرار مي دهند.

و اين همان نقش و اهميت آثار هنري براي يک پژوهشگر تاريخ، تاريخ اجتماعي يا تاريخ هنر در جستجوي شواهد حقيقي، واقعي يا حقيقت نمايي است که از ميان اين نقش خصوصيات واقعگرايانه هنرهاي تجسمي و ادبيات برجسته مي گردند.

[i] Soutchkov, Boris منتقد و محقق هنري و ادبي روسيه شوروي

[ii] Bosch Jerôme, نقاش هلندي متوفي به سال 1516

[iii] Soutchkov, Boris, Les Destinées historiques du réalisme , éd. Progres, Moscou, 1971, p.3.

ادبيات و جامعه

در دوران حکومت غزنويان در ايران، قرن چهارم هجري شمسي، ادبيات ايران شاهد پديد آمدن منظومه اي حماسي شد، منظومه اي که جاودانه شد و ماند: شاهنامه. چنانچه اين منظومه ارجمند و اوضاع اجتماعي سياسي را که حماسه فردوسي بر بافت و زمينه آن نسج يافته است، مورد بررسي قرار دهيم، مشاهده مي کنيم شرايط سياسي، اجتماعي ايران غزنوي که درگير و دار جنگها و کشمکش هاي مرزي و دست اندازي به سرزمينهاي مجاور بود، با داستان پيکارها و قهرمانيهاي پهلوانان فردوسي همگامي و همراهي بسيار دارند.

آثار حماسي هومر[i]  اديسه يا ايلياد در يونان باستان و منظومه رولان [ii] در اروپاي قرون وسطي نيز در شرايطي مشابه پا به عرصه ادب و کارزار نهاده اند. اديسه و ايلياد با نبردها و حملات جنگجويان آتن و اسپارت و تسخير جزاير مديترانه هماهنگ و منظومه رولان هم عصر و پايه جنگهاي صليبي است. حماسه هايي که پايدار ماندند و نقطه آغازي براي بسياري از آثار ادبي شدند و در شرايط و فضايي آکنده از جنگ و نبرد و پيکار سروده و خلق شدند. شباهت در زمينه اجتماعي، سياسي و تاريخي ادبيات حماسي جهان ديگر بحث تاثير ادبيات يونان بر ادبيات فرانسه قرون وسطي يا شاهنامه فردوسي نيست و ريشه در پيوند ميان ادبيات و جامعه دارد. هر چند خاستگاه مکاني و زماني اين آثار ادبي با يک ديگر متفاوت است، شرايط خاص سياسي، اجتماعي سرزمينهاي مولد آن و درگيريهاي آنها امکان و ضرورت خلق اين حماسه ها را فراهم آورده است.

"شرايط اجتماعي، سياسي که منظومه هاي حماسي زاييده آنند به طور غريبي يادآور دوراني هستند که حماسه هاي هومر در آن پديد آمدند : گسترش و توسعه طلبي ارضي که نشاندهنده ديناميسم يک ملت است، استعمار طلبي يونان در سواحل مديترانه با جنگهاي صليبي مسيحيان اروپا تظاهر و اظهار وجود تمدني جديد و يک نظام اجتماعي جديد است. در دوران حماسي، اشعار حماسي به نسل جوان، الگوي گذشته اي پر افتخار را مي دهد و شاعر حماسه سرا روياي اکنون را در دلتنگي گذشته تغذيه مي کند."

در اين عصر حماسي، شعر به جوانان يک جامعه که به سمت سرنوشتي بزرگ پيش مي رود، گذشته اي مطلوب و رويايي را به وديعه مي سپارد. در اين حالت شاعر حماسه سرا در فرانسه قرون وسطي يا يونان باستان، رويايي را مي پروراند تا واقعيتي مشابه را به حرکت در آورد.

[i] Homèreشاعر حماسه سراي يونان در قرن نهم پيش از ميلاد مسيح     

[ii] Chanson de Roland

ادبيات و واقعيت

چنان که پيشتر به آن اشاره شدژروم بوش در مساعي آنتوان قديس  با هنر واقعيت را مي آفريند. با اين حال، هنر تنها به باز آفريني ظاهر واقعيت محدود نمي شود و تنها هدف آن تلقي آفرينشهاي خود به عنوان شبه واقعيت نيست. بايد متوجه بود که هنر ادراکات و احساسات هنرمند و نمايش واقعيت را در اثر هنري داخل مي کند و دنياي دروني هنرمند، شخصيت، تجربيات و ارتباطش با دنياي بيروني را منعکس مي کند. حکايت در آن جا آغاز مي شود. دنياي دورني هنرمند با دنياي بيروني تلاقي مي کند و آفرينش هنري از تعامل دو دنياي متفاوت و متنوع پديد مي آيد. اثر ÷يش از آن که در اختيار بيننده قرار گيرد کاملاً از آن مؤلف است که مي تواند به دلخواه خود را آن را تغيير دهد، ÷اک کند، به آن بيافزايد يا چيزي از آن بکاهد. با اين همه، هنگامي که اثر در برابر ديدگان بينندگان قرار مي گيرد، اختيار هنرمند که همواره مسؤوليت خلق اثر  آن را به عهده دارد، خارج مي شود.

در اولين مرحله، آفرينش، مؤلف که خالق يگانه و تواناي اثر است، خود را در چارچوبي کمابيش تنگ محدود مي کند. در کنش خلق اثر، عوامل بسياري دخالت دارند : عوامل زيبايي شناختي، روانشناختي، اجتماعي، ... مرلف به عنوان آفريننده به نحوي خود را آشکار مي کند و احساسات، ديدگاهها و انديشه هايش را در برابر مي نماياند که حق دارند او را به نقد بکشند، داوري کنند و چنان که مي خواهند اثر او را به مالکيت خود در آورند. اين افشاگري و خود آشکاري مؤلف را وا ميدارد تا بيان و گام خلاقانه خود را محدود کند و حسابگرانه پيش رود. همين عوامل، او را در تنگنايي هنري قرار مي دهد و او را  به بهره گيري از توانايي آفرينش و خلاقيت مي کشاند.

با اين حال حتي اگر هنر به واقعيت اجتماعي زمان خود هم وابسته باشد، از آنجايي که بيان و راه ابزار خاص فعاليت ذهني و فکري و خلاقانه انسان است، از نوعي استقلال در برابر وقايع بهره مي جويد. گوته در باره اين دوگانگي در آفرينش هنري که به تضاد مي ماند، مي نويسد:

«هنر داعيه ندارد که با طبيعت در هر آن چه گسترده و عميق است، به رقابت برخيزد. هنر تنها بر سطح پديده هاي طبيعي به پرواز در مي آيد، با اين همه عمق و نيروي خاص خود را دارد؛ لحظه هاي تعيين کننده اين پديده هاي سطحي را ثبت مي کند و اوج زيبايي کيفيت  حواس و  اوج شور و شيفتگي را به نمايش مي گذارد.

به نظر مي رسد که طبيعت در خود و براي خود عمل مي کند، حرکت هنرمند اما به عنوان يک انسان براي انسان اسن. از تمامي آن چه که طبيعت به ما ارزاني مي دارد، تنها کيفيتي ناچيز را بر مي گيريم که ارزش طلب را دارد و مي توانيم از آن لذت ببريم؛ آن چه هنرمند به انسان اعطا مي کندبايدتماماً قابل فهم و پسند حواس انسان باشد، بايد لطفي براي انسان پديد آورد و کنشي آرامبخش داشته باشد، همه چيزش بايد روشني بخش و موجب ارتقاء باشد؛ و هنرمند که خلاقيتش را مديون طبيعت است، در مقابل، براي انسان طبيعتي ثانوي را به همراه مي آورد.

اگر همه اينها بايد تماماً بدين صورت پيش آيد، نابغه، هنرمند بايد مطابق قوانين و قوائدي عمل کند که طبيعت به او تحميل مي کند. اين  عوامل يک ديگر را نقض نمي کنند و غناي عظيم طبيعت را مي سازند و به هنرمند امکان مي دهند تا همانقدر که بر استعداد و قريحه خود مسلط است و از آن بهره مي گيرد از غناي طبيعت نيز استفاده برد.»[i]

 در مقابل گوته که هنر و هنرمند را تا حدي آزاد و مستقل از طبيعت مي بيند تا خلوص هنري را آنچنان اجرا کند که ذوق و قريحه اش مي طلبد؛  ديدرو[ii] نقش و عملکرد هنر را تنها در بازآفريني پديده هاي طبيعي مي بيند.

هر يک از اين ديدگاه، واقعيت را الگوي آنچه هنر به عنوان زبان مخصوص و آشنا انسان مي نمايد، مي دانند. چنان که واژه بدون شيئ و پديده اي که آن را دلالت کند يا دال بدون مدلول وجود نمي يابد، هنر هم نمي تواند خود ا از مدلول محتوايي خود محروم سازد. به عبارتي معادله اي را با واقعيت عيني ايجاد کند. حال اين واقعيت عيني يا در دنياي طبيعي و بيروني موجوديت و عينيت دارد يا در افکار و احساسات انساني يا همان ارزش و اعتبار عيني پديده هاي طبيعي.

در اين صورت، معادله هنر دو طرفه است دنياي درون و بيرون، انسان و جامعه، خيال و واقعيت.

هنر که در طول تاريخ همراه انسان بوده است و با خرد انديشه انسان راه تکامل و تحول را پيش گرفته است، براي همراه ديرين خود به مشغوليتي بيهوده و يا منبع لذتي فارغ از نيازها و احتياجات زندگي يا ابزار بر آوردن انتظارات زيبايي شناختي مبدل نشده است. از لحظه ظهور و زايش هنر نقش دوگانه آن، نقش زيبايي شناختي و شناختي، پديدار گشته است و هنر از چنين خصوصياتي  جدايي ناپذير و در هم آميخته تشکيل مي شود.

در اولين نگاه هنر را همواره با لذت و شوري مي شناسيم که خود به  هنرمند عطا کرده است و از طريق اين يک به مخاطب و بيننده منتقل شده است. در عين حال مشغوليت ديگر هنر، نمايش واقعيت نيز بوده است. خصيصه ساحرانه و جادويي نقوش آييني نزد اجداد بدوي انسان و يا در اقوام بوشيمن استراليا، هنري آييني به نظر مي رسند که جنبه اي واقعي از يک جامعه و اعتقاداتش را مي نمايانند. تامسون در اين خصوص مي نويسد:

«هنر برگرفته از آيين است. هيچ محققي نمي تواند اين نظريه عمومي را رد کند».[iii]

به اين ترتيب در دورانهاي کهن پيش از تاريخ، در سحرگاه زندگي انساني، در دوران ابتدايي که آگاهي انساني با تصاويري هنري بر روي ديواره هاي غارها و صخره ها نقش مي بست، تجربه اجتماعي انسان به نمايش و گويش در آمد: در هنر بدوي تمايل به ابراز ادراکات و مشاهدات و احساسات انساني همراه و همگام با گرايش به شناختن و شناساندن به چشم مي خورد.

اين خصوصيات گرانبهاي هنر که از ريشه در او نسج گرفته است، هنر را بهخ مرجع بزرگ حافظه بکر و خالص انساني مبدل مي سازد. اين چنين است که تاريخ از خلال کلمات، رنگها، نقوش برجسته برگهاي متعدد خود را در برابر ديدگان تاريخ دانان و محققان مي گشايد. اينان توانسته اند از اين آثار وقايع برجسته زندگي و تخيل ذهني تمدنها و اقوام از ميان رفته را بهتر از آن چه بر پاره پوستها به امر و حکم سلاطين و شاهان حکايت شده است، در مي يابند.

به لطف تراژديهاي آشيل[iv]و کمديهاي آريستوفان[v]، به انديشه ها و احساسات شهروندان يونان پي مي بريم. شور و هيجان شهرهاي ايتاليا را در دوره اي که انسان باختري ميراث جاودان بيزانس را در پايان قرون وسطي و در هنگامه نوزايي مي شناسد، در اشعار کمدي الهي   دانته يا در رستاخيز ميکل آنژ باز مي يابيم.

در هنگامه توفانها و تحولات اجتماعي و سياسي انسان هم، هنر با دقت تغييرات بستر تاريخي را پي گرفته و نمايش داده است. سقوط و شکست ايده آلهاي اومانيستي رنسانس در دوره زايش و تولد روابط اجتماعي شهري و بورژوايي در آخرين تراژديهاي شکسپير و در اندوه آرام و ساکن دن کيشوت تصوير شده است. هجو تاريک سويفت[vi]، انتقادهاي بومارشه[vii] در عروسي فيگارو  و گامهاي تراژيک موومانهاي سمفونيها و اپراهاي موزارت خود به گونه اي دلمشغوليها جامعه ارايي را در آستانه قرن نوزدهم نشان مي دهد.

تصوير جامعه و زندگي که در آثار هنري ايجاد شده است تنها يک روبناي بي حرکت و يک نسخه برداري بي جان و ساکن از واقعيت نيست، و اگر رنگ و بوي زميني و واقعي دارد به اين خاطر است که هنر همواره کوشيده است جنبه هاي اصلي زندگي انسان، جامعه و طبيعت را منعکس سازد. غناي محتواي اثر مشخصه اشلي و ضروري و مساله ابتدايي هر اثر هنري بر جستنه است. هنر نمي تواند از نظام محدود کننده ي واقعيت سر بپيچد، اما اين بدان معنا نيست که همواره و در تمام ادوار واقع گرايي را پيشه کرده باشد.

[i] Goethe, « Articles et réflexions sur l’art », éd. Iskousstvo, 1936, p. 90.

[ii] Denis Diderot

[iii] G. Thomson, Studies in Ancient Greek Society. The Prehistoric Aegean, London, 1954, p. 55.

[iv] نمايشنامه نويس يوناني (525-456 قبل از ميلاد) خالق تراژديهاي ايرانيان و ارست

[v] شاعر طنز گوي آتني (445-386 قبل از ميلاد)

[vi] جاناتان سويفت، نويسنده ايرلندي (1745-1667) خالق سفرهاي گاليور.

[vii] پي ير اگوستن کارن دو بومارشه، نويسنده و نمايشنامه نويس فرانسوي (1799-1732) خالق کمديهاي سلماني سويل و عروسي فيگارو

همه مکاتب، جنبشها و سبکهاي هنري بالذاته داراي خصيصه نمايش واقعيت يا بخشي از آن هستند و در درون شکل و محتواي آثار، واقعيات را کمابيش باز مي آفرينند. اما جنبشي   هنري و روشي که خود را آيينه ي تمام نماي واقعيت يا حقيقت اجتماعي مي داند واقع گرايي يا رئاليسم است که رابطه و پيوندي عميق با تحولات اجتماعي و به تبع آن با تحولات تاريخي و سياسي دارد. هر چند چنان که تودوروف در مقدمه مجموعه ادبيات و واقعيت مي نويسد :

»براي نويسندگان قرون هجدهم و نوزدهم ميلادي و براي خوانندگانشان، واقع گري در ادبيات (حتي اگر هنوز به اين نام خوانده نمي شده است) يک ايده آل است: ايده آل نمايش صادقانه واقعيت، گفار و بيان حقيقي، که با ديگر انواع بيان متفاوت است و کمالي است که هر بياني بايد به آن سمت متمايل گردد؛ بنابر اين هر تحول ادبي با عنوان نمايشي صدقانه تر از واقعيت به وقوع پيوسته است.»[i]

واقع گرايي به عنوان يک روش خلاق، پديده اي تاريخي است که در مرحله اي از تحول خرد انساني پديد آمده است: دوره اي که انسانها خود را با ضرورت عير قابل اجتناب انديشيدن به جوهره و گرايشات جريان جامعه مواجه يافتند. در اين زمان انسان به اين فکر افتاد و به تدريج به اين نظر متمايل شد که اعمال و احساسات انساني معلول پديده هايي واقعي اند. روش رئاليستي هنگامي در هنر پديدار گشت که جامعه مدني متوجه شناخت نظام اجتماعي و روابط حاکم بر آن شد.

رد پاي حقيقت و نشانه هاي واقعيت را در آثار عهد باستان، هنر گوتيک، باروک، روکوکو، در ادبيات کلاسيک قرون هفدهم و هجدهم باز مي يابيم. اما مطالعه زندگي اجتماعي و خصوصيات انساني در تمامي پيچيدگي هاي تعاملشان تنها توسط واقع گرايي يا رئاليسم به اجرا در آمد.

به اين ترتيب اولين آثار رئاليستي به ثبت تجربه اجتماعي انسان پرداختند و حقيقت جامعه زندگي توده مردم و نيازهاي مادي و معنوي انسانها را که در گذشته طبقات مختلف اجتماعي را به خود مشغول مي داشت، به نمايش گذاشتند. اين آثار به ما نشان مي دهند که آگاهي اجتماعي انسان چگونه گسترش يافت و چگونه انسانها با محيط و جامعه خود به تضاد برخاستند. نويسندگان رئاليست حماسه دنياي جديد را با آثار خود و با ارائه حقيقت و واقعيت زندگي آفريدند، و آگاهانه يا نا آگاهانه تنها با توانايي نگارش مشاهداتشان به انتقاد وئ بر خورد با جامعه اي بر خاشتند که گاه با عقايد و مشي سياسي آنها نيز متفاوت بود.

گئورگ لوکاچ[ii] در اين زمينه با اعتقاد به پراکنده شدن "ابرهاي رازگرايي" در "پرتوي تعليمات مارکس" فاتحانه درباره رئاليسم  مي نويسد :

«رئاليسم راستين و بزرگ، انسان و جامعه را مانند هستي يکپارچه اي نشان مي دهد...»[iii]

در واقع، لوکاچ در اثر خود، بخشي از هم و غم خود را مصروف مقايسه دو رمان نويس فرانسوي قرن نوزدهم بالزاک و زولا مي کند. او در مورد واقعگري در رئاليسم  و ناتوراليسم (که اين يک خود را پيشرو ادبيات تجربي و روش تجربي در خلق آثار ادبي مي داند) نظرات خود را چنين بيان مي کند:

«رئاليسم شناخت اين حقيقت است که کار ادبي نه مي تواند بر حد متوسطي بي روح تکيه کند –چنان که ناتوراليستها مي انگارند- نه بر اصول فرديتي که خويشتن را در پوچي مضمحل مي سازد. مقوله اصلي و معيار ادبيات رئاليستي چهرمان يا نوع است. آنچه چهرمان را چهرمان مي کند. نه کيفيتي متوسط و معمولي و نه منحصراً وجود شخصيتي است که بسيار عميق تصوير شده باشد، آنچه آن را چهرمان مي سازد اين است که در تمام سرشتهاي اساسي انساني و اجتماعي که در بالاترين سطح تکامل خويش حضور دارند، با آشکار شدن نهايي امکانات پنهاني که در آنها هست، و در اغراق آميزي تفريطهاي خود با شکلي هستمند، اوجها و فروهاي دورانها و آدميان را بازتاب دهند.» [iv]

در اين حالت است که رئاليسم با ايجاد روشي کامل در آفرينش هنري تجزيه و تحليل درست از محيط اجتماعي را ممکن مي سازد تا روابط علي اجتماعي را پديدار سازد و در اين خصوص به نمايش و ارائه عيني واقعيت مي پردازد. در اين جا است که بايد به اين نکته متوجه شد که هر نويسنده و خالق آثار ادبي و هنري با ديدگاه و ذهنيتي خاص به جهان مي نگرد. منتقدان و محققان مارکسيست مکتب رئاليسم بر اين نظرند که خصيصه شناخت روند عيني وقايع و رخدادها و فهم حقيقت زندگي و تاريخ توسط هنرمند با برخورد و موضع گيري او در برابر نزاع طبقاتي در جامعه معاصرش باز مي گردد، نزاعي که هنرمند به طور اجتناب ناپذير جايي را در آن مي يابد.

با ثبت تصاوير دنياي بيروني، اثر هنري به گونه اي پيکرماني مشخصه هاي آگاهي و ديد هنرمندي را از جامعه باز مي تابانند که واقيع نگار منفعل دوره خود نيست و همواره از ديدگاه هايي دفاع مي کند که به نظرش راستاي سير و روند آن  عصر را مي سازند. مسلم است که در اين برخورد ميان نظر هنرمند و وقايع و رخدادهاي اجتماعي  همخواني و تطابق کامل ميان ديدگاه ذهني هنرمند از حقيقت تاريخ و عينيت تاريخي مشاهده نمي شود و هنرمند آن چه را مي بيند بدان گونه که مي بيند خلق مي کند.

با اين همه به نظر لوسين گلدمن، نظريه پرداز فرانسوي، نقد جامعه شناختي ادبي، «اگر بگوييم که فاعلان حقيقي آفرينشهاي هنري، گروههاي اجتماعي هستند و نه افراد  حدا و متمايز، به نظر پوچ و مسخره خواهد آمد. مانند آن که گردش زمين يا اصل اينرسي را در زماني مطرح مي کرديم که همه مي توانستند به تجربه اي آني و غير قابل انکاري گواهي دهند که زمين تکان نمي خورد و اگر سنگي را پرتاب کنيم تا ابد به حرکت ادامه نمي دهد. با چنين تجربه آني و به ظاهر غير قابل نقض، فردي را در هيبت مؤلف آثار فرهنگي – ادبي، هنري يا فلسفي مي يابيم ...»[v]

اين عقيده که مژلفان واقعي آثار هنري گروههاي اجتماعي هستند، هياهويي را بر پا کرد و گلدمن در چاپ دوم کتاب خود  براي يک جامعه شناسي رمان اين نظر را تشريح و توجيه کرد:

«"جمله فاعلان حقيقي آفرينش فرهنگي در حقيقت گروههاي اجتماعي هستند و نه افراد مچزا و متمايز" منتقدان بسياري را به خاطر شکل اختصاريش تکان داد و ناراحت کرد (...) اما فرد خالق هم بر حسب تولد يا جايگاه اجتماعيش و جهت گيري عيني اثرش عضو يک گروه اجتماعي است و جايگاهي را اشغال مي کند.»[vi]

ضمناً هنگامي که اثر مي کوشد در سطح اجتماعي داراي يکنواختي و هم نواختي با گروه اجتماعي باشد، نگاه نويسنده بر روي نقش نويسنده است و در پي اجراي آن نقش در بررسي اديبانه خود است.

نظريه اي که لوکاچ در تئوري رمان[vii] خود مطرح مي کند و عقايد و نظريات رنه ژيرار در دروغ رمانتيک و حقيقت رمان[viii] بيش از پيش نشان مي دهند که ميان تحولات ادبي و تحولات رمان و تحولات اقتصادي و اجتماعي نوعي توازي موجود است و در اين ميان انسان نه به عنوان فردي منزوي و تنها بکهکه به صورت عضوي از جامعه مطرح مي شود که در اثر قوانين تعيين کننده فلفسه تاريخ گام بر مي دارد.

«زندگي دروني انسان و خصوصيات اساسي و تضادهاي اساسي آن تنها در ارتباط پيکرماني با عوامل اجتماعي و تاريخي مي تواند به طور واقعي ترسيم شود ...»

«نکته مورد نظر مسأله رابطه حياتي پايدار ميان انسان به عنوان يک موجود در فرديت خويش و انسان به عنوان يک موجود اجتماعي و عضو يک جامعه است. مي دانيم که اين مشکل ترين مسأله ادبيات امروزي است و از زمان پديد آمدن جامعه بورژوايي چنين بوده است...» [ix]

در اين جا است که مسأله ادبيات و سياست مطرح مي شود و مقوله سياست در ادبيات و آن چه با تکامل اين نکته ادبيات سياسي و انتقادي م يتوان خواند، پديد مي آيد.

«پژوهش بي غرضانه زندگي و به کنار نهادن سنتهاي دروغين ادبيات مدرن به سهولت هر چه تمام تر، به اکتشاف و آشکار گشتن اوضاع و احوال واقعي مي انجامد – اکتشافي که مدتها پيش توسط رئاليستهاي بزرگ آغاز و در ميانه قرن نوزدهم انجام شد و گوتفريد کلر [x] آن را چنين بيان کرده است : "همه چيز سياست است." قصد نويسنده بزرگ سويسي اين نيست که هر چيز بلاواسطه با سياست آميخته است، بر عکس در نظر او – هم چنان که بالزاک و تولستوي معتقد بودند –  هر عمل، انديشه و عاطفه آدمي به طور تفکيک ناپذيري با زندگي و مبارزات  اجتماعي، به عبارت ديگر با سياست، در هم آميخته است. حال چه مردم از اين مسأله آگاه يا نا آگاه باشند يا حتي کوشش کنند که از آن بگريزند، در هر حال به طور عيني اعمال، انديشه ها و عواطف آنها از سياست سرچشمه مي گيرد و به سوي سياست راهي مي شود.»[xi]

[i] Barthes, Bersani, Hamon, Riffaterre, Watt, Littérature et réalité, sous la direction de G. Genette et Tzevtan Todorov, ed. Seuil, 1982, p.6.

[ii]  فيلسوف مارکسيست و منتقد ادبي مجارستان (1971-1885).

[iii]   لوکاچ، گئورگ ، پژوهشي در رئاليسم اروپايي، ترجمه اکبر افسري، انتشارات علمي و فرهنگي، 1373، ص 8.

[iv]  همان. ص 8.

[v] Goldmann, L., Pour une sociologie du roman, Paris, éd. Gallimard, 1964, p. 14-15.

[vi] Ibid, pp. 16-17.

[vii] Lukacs, G.,  La théorie du roman, Paris, éd. Gonthier.

[viii] Girard, R., Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, éd. Grasset.

[ix]  پژوهشي در رئاليسم، ذکر شده، ص 10.

[x] G. Keller (1819-1890)

[xi] پژوهشي در رئاليسم، ذکر شده، ص 12.